Тропинин

Знаменитый творец «Последнего дня Помпеи» сам был со всем пылом своей романтической натуры в восторге от Василия Андреевича. «Целую вашу душу, которая по чистоте своей способна все понять вполне… кто, кроме вас, поймет меня…» — писал Карл Павлович Тропинину. По словам Маковского, он отдавал должное таланту и мастерству Тропинина, замечая, что «если бы он был за границей, то был бы первым портретистом». И наотрез отказывался писать в Москве портреты, говоря, что здесь есть свой превосходный портретист. Со своей стороны, Василий Андреевич, высоко оценив мастерство Брюллова и его образованность, преклонялся перед молодым собратом. Он с увлечением работал над его портретом, где поместил фигуру художника на фоне дымящегося вулкана, говоря: «Да и сам-то он настоящий Везувий!» Впоследствии, в разговоре с И. М. Снегиревым, Тропинин второй этап своего зрелого творчества ставил в зависимость от сближения с Брюлловым. Только ли с Брюлловым? Брюллов ли вдохнул порыв романтической страсти в искусство шестидесятилетнего Тропинина, подсказал расширить глаза на портретах, зажечь их темным блеском, продиктовал столь не свойственные ему ранее сюжеты, проникнутые чувственностью?

Нет, конечно. Сама жизнь, новые веяния были интуитивно восприняты художником и претворены в образы искусства раньше, чем новые идеи были осознаны умом.

Как далеко было еще до истинного освобождения женщины и гармонического развития духа и плоти, свидетельствуют не только девушки на тропининских картинах. Об этом свидетельствуют также семейные драмы Герцена и Огарева и личная неустроенность Брюллова.

Авторитет Брюллова еще более укрепил положение Тропинина среди московских художников и заказчиков.

Одно из свойств тропининского искусства — чуткость к веяниям эпохи, с которой он всегда заодно. Это отнюдь не следование моде известного портретиста. Это именно чуткое улавливание пульса жизни и затем очень точная фиксация его в художественном образе, будь то портрет или жанровая картина.

Какими же веяниями времени были подсказаны Тропинину новые сюжеты? Ответ на этот вопрос найдем опять у Герцена, который писал: «Торжественно и поэтически являлись середь мещанского мира… восторженные юноши со своими неразрезанными жилетами и отрощенными бородами. Они возвестили новую веру…

С одной стороны, освобождение женщины, призвание ее на общий труд, отдание ее судеб в ее руки, союз с нею, как с ровным.

С другой — оправдание, искупление плоти, réhabilitation de la chair!

Великие слова, заключающие в себе целый мир новых отношений между людьми, мир здоровья, мир духа, мир красоты, мир естественно-нравственный и потому нравственно чистый… Религия жизни шла на смену религии смерти, религия красоты — на смену религии бичевания и худобы от поста и молитвы. Распятое тело воскресало в свою очередь и не стыдилось больше себя; человек достигал созвучного единства, догадывался, что он существо целое, а не составлен, как маятник, из двух разных металлов, удерживающих друг друга, что враг, спаянный с ним, исчез» [52].

Своеобразно, «по-домашнему» преломляются в творчестве Тропинина свойственные эпохе чувственно-романтические тенденции.

Любопытна новая интерпретация образа русской кружевницы. Теперь, в середине 1830-х годов, это мать семейства, пышная, зрелая красавица, от нее веет довольством и уютом домашнего очага. Холодноватая серебристая гамма, олицетворявшая в первом полотне девическую чистоту, сменяется здесь роскошным, живописным богатством желтых и сиренево-лиловых, зеленых и кирпично-красных тонов. Место меланхолического гитариста занимает пышущий здоровьем Васильев. И, глядя на его мягкий чувственный рот, на блестящие влажные глаза, уже не романтический романс на слова А. А. Дельвига, но страстный цыганский напев приходит на память. Таков и молодой человек в зеленом халате, изображая которого Тропинин очень точно пометил время и место работы: «Москва. Январь. 1839 год».

Несколько позднее, в 1840-х годах, проявился неожиданный для Василия Андреевича интерес к падшим созданиям, заставивший его со своим альбомом заглянуть в дома, где содержались несчастные женщины. Его привлекли туда отнюдь не эротические сцены. В натурных рисунках остались запечатленными усталые, полуодетые и непричесанные женщины, и они обнаруживают социально-нравственную природу заинтересованности художника «непозволительным» сюжетом. Характерно, что в картинах на эту тему социальный аспект полностью уступил место аспекту чувственному. Картины, изображающие глядящую из окна соблазнительницу, женскую головку, с приспущенным на одном плече платьем, полуодетую девушку с яблоком в руках — этакую замоскворецкую Афродиту, — были лишь эпизодом в творчестве художника.

В 1830–1840-е годы Тропинин становится как бы официальным портретистом Москвы. Ему продолжает заказывать свои изображения московская знать: Голицыны, Гагарины, Оболенские, Панины, Раевские, Воейковы. Стараясь не отстать от дворянства, заказывают портреты и купцы, не только московские, но и приезжающие в Москву по делам, даже старообрядцы, для которых позировать художнику считалось большим грехом. А потом еще привозят к Тропинину писать своих жен.

Известны тропининские портреты купцов Киселевых, Корзинкиных, Сапожниковых, Мазуриных, Коноваловых, Шестовых, Сорокоумовских. Василия Андреевича приглашают для создания портретных галерей в Обществе сельского хозяйства и Скаковом обществе. Заказывает ему портреты своих профессоров и совет Московского университета.

Если еще десять-пятнадцать лет назад Тропинину указала на дверь какая-то московская барыня, по ошибке пригласив его писать портрет, сочтя за итальянца — «Тропини», то теперь, в обстановке все возрастающего в обществе влияния славянофильства, русская натура ставится в особую заслугу художнику. А сам он считает уже благом, что не был за границей, говоря: «Тогда бы я не был так самобытен».

Василий Андреевич никогда не играл роли модного портретиста. Среда его заказчиков и поклонников из года в год оставалась постоянной и старилась вместе с ним. А любовь и уважение к нему переходили от отцов к детям и даже внукам. Постепенно имя Тропинина приобретало ореол патриархальности — качества, особенно ценимого славянофилами. Уклад жизни художника, простота его быта, здравый смысл немногоречивых суждений, доброжелательность и полное отсутствие «искательства» славы, популярности или корыстной выгоды, его всегдашняя искренность и в искусстве и в отношениях с людьми определили его особую роль в среде московских старожилов. В тех редких случаях, когда дневники, воспоминания и письма современников упоминают имя Василия Андреевича, оно всегда звучит уважительно и весомо.

В далеко еще не исчерпывающе изученных материалах, характеризующих деятельность кружков московской интеллигенции во второй четверти XIX века, имя Василия Андреевича Тропинина встречается крайне редко. Может быть, это объясняется характером художника, привыкшего выражать свои чувства и мысли в тишине мастерской карандашом и кистью и поэтому в многолюдных общественных собраниях державшегося скромно. Вместе с тем сам Тропинин свою роль русского художника и главы московских живописцев вполне сознавал. Более чем кто-либо из окружающих, он сам сумел дать себе оценку в «Автопортрете» 1844–1846 годов[53], едва ли не самом значительном произведении позднего периода.

Для «Автопортрета» он уже не заимствует инородные образцы, не прибегает к условным приемам классического искусства, чтобы придать задуманному образу то или иное содержание. Сама жизнь раскрывается теперь перед ним во множестве аспектов, подсказывая нужное решение. В «Автопортрете» при простоте внешнего строя картины — одна фронтально стоящая фигура, заполнившая собой весь холст, — обращает внимание усложненность внутреннего содержания. Выражение лица художника невозможно характеризовать одним или несколькими словами — мы неизбежно обедним живую полноту ощущения мысли и чувства, отразившихся в покойно-внимательном взгляде полуприкрытых очками глаз, в чертах доброго и одновременно твердого выражения лица. Необычное живописное решение портрета дает нам ключ к раскрытию самого существа искусства Тропинина 1840-х годов. Это не тональное богатство монохромных решений или сплавов сочных и нежных красок, как было в картинах 1810-х годов, и не лаконичное сочетание яркого открытого цвета, применяемое в портретах в 1820-е годы, и даже не изысканная элегантность сопоставлений сложных тонов, таких, как, например, полынно-зеленый и розовый, желтый и лилово-сиреневый, коричнево-красный и рыжевато-кирпичный, характерных для произведений 1830-х годов. В произведениях нового периода художник обращается к краскам повседневной жизни, к цвету предметов обычного обихода. Цвет живет теперь лишь в написанных художником предметах. Колористическим акцентом портрета служит знакомый уже нам по прежним произведениям галстук желто-красного цвета, мягким узлом завязанный у ворота белой рубашки, которая в свою очередь оттеняется черным жилетом. Теплый цвет галстука, с одной стороны, продолжается в красных рефлексах на освещенном лице, с другой — в коричневом тоне брюк. И все это непостижимым образом сгармонировано с цветом надетого сверху рабочего халата — цветом, мало нам теперь знакомым, который в старину назывался «прюн», то есть розовато-фиолетовой сливы, подернутой серой патиной. Фоном в портрете служит как бы смягченный влажной дымкой московский пейзаж с потемневшими стенами древнего Кремля, рыжеватыми крышами и купами неяркой зелени между ними. Середина 1840-х годов — время полного осознания Тропининым своей миссии художника, своей ответственности перед Отечеством за судьбы русского искусства. Именно так надо понимать панораму Московского Кремля, развернувшуюся за плечами Василия Андреевича в «Автопортрете».

52

А. И. Герцен, Былое и думы, М., «Детская литература», 1974, стр. 163.

53

«Автопортрет» известен в двух вариантах: 1844 г. — находится в музее В. А. Тропинина, 1846 г. — в Государственной Третьяковской галерее.