Врубель

Но если бы этой бесконечностью все кончалось для него!

В том-то и было мучение, что он одновременно был классиком, стремился обрести гармоническую форму, жаждал законченного совершенства. Недаром он боготворил Гомера, не расставался с томиком его сочинений. Именно поэтому так важен для его живописи оказался мотив — кусты сирени с их драгоценными соцветиями, которые обещали спасительную недосказанность, бесконечность, которые в силу их бесчисленности невозможно было исчерпать на холсте, окончательно завершить и в которых для конечности, завершенности тоже были основания. Поэтому так важна оказалась Врубелю многосложность и многослойность его «сирени», живописи, которую вызывал мотив сирени. Поэтому художник так стремился к тому, чтобы одно просвечивало из-под другого, но в каждом элементе была законченность, потому что конец был тоже ему необходим и в то же время противопоказан ему, всем его помыслам.

Эти просвечивающие друг из-под друга сгущения прозрачной краски, строящей сложнейшие соцветия, словно сотканные из невесомой материи, дышащие, живые, поднимающиеся с поверхности холста, заставляющие и помнить и забывать о нем… Рука художника, воспроизводящего натуру, становится здесь одновременно и рукой творящей… Эта плоскость холста, колышущаяся и манящая, эти лиловые брызги, гроздья — это в самом деле был по-своему живой мир. И этот сотворенный на холсте кистью мир говорил о бесконечности, неисчерпаемости и неразгаданности живого и о нерушимой, священной связи художника с ним так красноречиво, как никогда еще Врубель не говорил.

Видимо, Врубель сам еще не осознавал, на какие просторы он вырвался или в какие бездны погрузился… Ибо только из недоверия к себе, к содержательности пережитого и осуществленного им творческого акта и художественного образа он ввел фигуру девушки, которая, по его представлению, должна была воплотить как бы душу сирени. Сам он называл ее Татьяной. Связывая ее с образом героини романа «Евгений Онегин», он подчеркивал пушкинский характер созданного им в картине образа природы. Но воплощенный им образ природы, скорее, ассоциируется с поэзией Тютчева. Живопись, запечатлевшая сирень и омывающее ее вокруг и пронизывающее ее пространство, живопись колышущаяся, недосказанная, с как бы развивающейся, хотя и по-своему четко выстроенной формой, лишь внешне сочетается с обликом этой девушки, как бы вышедшей из сумрака кустов. Катя и другие обитатели хутора, вглядываясь в ее лицо, удивлялись его необычности. В ее неправильных чертах Врубель стремился передать нечто стихийное, неустоявшееся, нечто от «звериного» или «растительного» царства, чтобы, как бы «стирая» лик ее, органичнее сочетать ее с хаосом природы, сделать частью этого хаоса. Вместе с тем в чертах ее лица есть сходство и с девушкой-венецианкой, которая в свое время позировала Врубелю для Богоматери. Врубель преодолевает в этом женском образе застылость аллегорической формы, но содержание образа, созданного в картине, несколько упрощает, потому что содержание это — как бы воплощение неисчерпаемости, природы. В картине «Сирень» художник создал образ по всему своему строю мифологический, пантеистический, музыкальный и причастный символизму. В самой живописи полотна, в самой материи этой живописи, в каждой ее клеточке был запечатлен этот образ.

Таким образом, две противоположные страсти владели Врубелем по-прежнему, достигнув теперь крайности своего выражения, — стремление вперед, в бесконечность, к цели, которая видоизменялась, уходила, становилась призраком, ирреальностью, и другая — связанная с завершенностью, требующая чувственной материальности, плоти, конкретности. И их противоборство, несовместимость и в то же время равная власть этих страстей над ним доставляли художнику истинные муки, определяя его существование в это лето…

Уже давно Врубель не испытывал такого тягостного томления, так не уходил в себя, никогда Надя не видала его таким мрачным. Правда, Яремич, успокаивая ее и сестру, говорил, что художники, когда творят, часто бывают в подобном состоянии. Но только ли в этом было дело? Работа над картиной «Сирень», нераздельная с прикосновением к бесконечности и погружением в глубину, чего Врубель так жаждал и добивался, вместе с тем словно и выбивала у него из-под ног почву. Теперь он испытывал уже постоянную потребность отдаваться зовам природы, тонуть в ее беспредельности, вслушиваться в ее голоса, в ее дыхание, вчувствоваться в нее и при этом. — уходить в себя, забываться и вспоминать… И эти чувства, по природе своей неутолимые, нераздельные с состоянием внутреннего беспокойства, конечно, в нем будила и поддерживала степь, которая раскидывалась во все стороны вокруг хутора… И в самом деле — днем расстилающееся степное пространство, хотя и безграничное, было исполнено простоты и покоя. Мирно пасущиеся кони «обживали» его, придавали ему даже интимность и напоминали Врубелю о кавалькадах в Абрамцеве… Но ночью… Не случайно Врубель так любил «Степь» Чехова и так много раз здесь, на хуторе, читал эту повесть. Некоторые строки он помнил наизусть, настолько красноречиво и точно выражали они чувства и переживания, охватывающие его в степи ночью, воплощали рождающиеся в его воображении образы. Ночью в степи, по словам Чехова, все представлялось не тем, чем было на самом деле. Все было обманчивым и как бы оборачивалось своей демонической стороной. Могло казаться, что хутор со всеми своими обитателями парит где-то между землей и небом. Эти превращения, происходящие в степи ночью, отражали ее загадочное существо.

В это лето прогулки по степи «на Робленую» для Врубеля стали необходимыми, и каждый вечер они с Надей отправлялись туда, к таинственному кургану, который хранил в себе столетия истории этой земли, следы предков.

И однажды, возвращаясь с такой прогулки, художник понял, что замысел, новой картины уже встал в его воображении со всей отчетливостью, какая была возможна для подобного замысла, связанного с ночными метаморфозами природы. Ночное — коней, пастуха, цветы татарника, то, что с ними происходит в степной ночи, — вот что он напишет.

Для этой картины были сфотографированы пасущиеся в степи кони, ибо они станут едва ли не главными героями полотна. Холст был выбран особенный — самый грубый, с четко видными нитями пряжи, с неровной поверхностью. На эту фактуру Врубель явно возлагал какие-то особые надежды. И работа пошла…

Без особого труда набросал он углем двух лошадей, нарочито несколько чрезмерно вытянув тело одной из них, наклоняющей голову к земле, и укоротив формы другой — той, которая настороженно подняла голову, словно чутко прислушиваясь к чему-то, в к ночным звукам. Так же просто, легко далась ему фигура пастуха, стоящего рядом, с палкой-кнутовищем за плечом. За конями раскинется поле и над ним — ночное небо с серпом месяца.

Нерушимое взаимодействие, существующее между красками в природе, стало как бы управлять Врубелем в процессе работы над картиной. Синева неба и теплота коричнево-охристых красок, которыми он писал лошадей, стали согревать и охлаждать друг друга, и в этом соседстве ночное небо становилось еще бездоннее и синее, а кони — теплее и ближе. Темно-синее небо, кажущееся сначала совсем черным, накрыло пространство, животных, человека, цветы, травы точно пологом. Пространство как-то сузилось, сжалось. Пасущихся лошадей в густой темноте ночи можно было разглядеть с трудом. Но постепенно проступают и они. И, кажется, можно, вглядываясь в них, услышать их всхрипы, шелест грив и хвостов, которыми они отгоняли оводов. Чернобородый старик, пасущий их, в темноте ночи стал похож на какого-то рогатого Пана. Дольше и сложнее было писать передний план — цветы татарника. Росшие по обочинам, неприхотливые, они были чрезвычайно красивы, орнаментальны и днем. Но, колючие, жесткие, вели себя назойливо — цеплялись за одежду, прилипали, и Врубель бесцеремонно обращался с ними, укрощая их палкой. Но ночью они выглядели особенно, и кисть здесь работала совсем в другой манере. Она то выкладывала какие-то завитки, то обрывистые, короткие, похожие на запятые, мазочки, то длинные вертикали (в стеблях), то короткие «занозистые» мазочки в их колючках, то завивала на холсте сложный орнаментальный рисунок в очертаниях листьев. Краска ложилась на холст по-разному — то сгущениями, то совсем тонким слоем, местами оставляя просветы холста или чуть закрывая грунт и подчеркивая грубую фактуру ткани, которая как нельзя более соответствовала характеру этих цветов. Художник вытягивал по плоскости холста, по его шершавой поверхности эти сухие стебли цветов, и поверхность поддавалась нежным прикосновениям кисти, обнаруживая глубину в густой темноте зелени. Нежные прикосновения кисти к холсту были полны чувственного вожделения, томления, зова. И когда он стал «зажигать» багряным цветом-светом мохнатые шапки репейника, когда мерные и трепетные ритмы движения льнущей к холсту кисти, то ощупывающей сухие стебли, вытягивая их вверх, то цепляющейся за колючки, стали завершаться набуханием на лоне холста багряных цветов, он почувствовал, что успокаивается, что какая-то томящая его жажда утолилась, внутреннее напряжение нашло разрешение…