Врубель

Не было ничего удивительного, что Врубель не обиделся, когда в прошлое лето обитатели хутора, в частности Петр Петрович Ге, сравнили его живопись с живописью Васнецова. Он, напротив, одобрив картину «После побоища», уже тогда признался в своем влечении к васнецовскому «богатырскому» жанру; хотя его радость по поводу того, что Васнецов этот жанр живописи оставил, освободив поле действия ему, Врубелю, как оказалось на деле, не имела оснований, он и теперь, оказавшись на хуторе Ге, мог бы повторить эти признания. Быть может, он даже нарочито подчеркнул свою связь с Васнецовым, посвящая свою картину образу богатыря. Не мог же он не знать о «Трех богатырях», писавшихся в Абрамцеве! И о готовящейся в Петербурге большой персональной выставке произведений Васнецова, на которой «гвоздем» будет эта картина.

Конечно, если в признании связи с Васнецовым со стороны Врубеля и было смирение, то такое, какое паче гордости! Не скрыв сходства, тем острее подчеркнуть различие. А Врубель, действительно, в своей картине «Богатырь» уходил в сторону от искусства Васнецова. Конечно, в решении его былинного образа был элемент поверхностной стилизации, черты стиля «рюсс». Но в самой живописи была более органическая связь с поэтикой мифа, фольклора. Она выразилась во всей структуре полотна, его живописи, в которой мазок и орнамент, движение кисти и расположение пятен на. холсте вызывали мысли о темной таинственности природы, ее стихийной внутренней жизни, о языческом божестве. Эти черты и связывали живопись Врубеля с музыкой Римского-Корсакова. Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности — одним словом, декадентству. «Богатырь» — дань эпосу. В портрете жены, созданном этим же летом, Врубель выступает как лирик. В связи с этим портретом вспоминается живопись Коровина — в частности, воздушная его живопись в этюде, изображающем женщину у куста сирени. Этим этюдом восхищался и его купил у Коровина Воля фон Мекк. В портрете Забелы, исполненном Врубелем, фигура модели, ее лицо тоже купаются в свете и воздухе. Но Врубель радостно констатировал — нет «ускользания», мелькания, мимолетности в его живописи и свет не растворяет форму. Во всей пластике, колорите этого портрета Забелы ощущается горделивая демонстрация художником своего умения «остановить прекрасное мгновение». Цветовая характеристика метафорична. Портрет полон нежной, теплой, светлой прелести. Легко проложенные голубые, охристые, салатовые прозрачные пятна цвета вызывают в воображении ощущение прозрачной легкости, розовый цвет-свет. Этот розовый «витает» над портретом, придавая особенную поэтическую красоту образу, исполненному чувства гармонии, цельности.

Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» — своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.

И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета — великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.

С возвращением в Москву неожиданные неприятности обрушились на Врубеля. Вот что он сам писал сестре Нади — Кате по поводу них: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Соляном городке; Музей Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне по крайней мере не мешают в моей мастерской…» Врубель считает свою картину подходящей для академической выставки; он не боится подчеркивать свою связь с поздним академизмом! Делоне только в том, что втайне он, можно заподозрить, вынашивает мечту стать академиком. Он хочет отмежевать себя от декадентства. Самолюбие Врубеля было удовлетворено — Дягилев изменил свое решение и телеграммой просил прислать картину, но опоздал — «Богатырь» будет экспонироваться на выставке Московского товарищества художников, которая уже давала приют его скульптуре «Голова богатыря».

Едва кончив картину-панно «Богатырь», Врубель заказал огромный подрамник, натянул на него холст и начал другую картину, которую предназначал для той же готовящейся Дягилевым выставки. Он начал писать Демона. На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон — раскрепощенным, в свободном полете. Сразу представилось и восточное лицо с грубоватыми, но правильными чертами, и почти одновременно Врубель начал писать его могучий торс — развернутые плечи, крыло и всю слишком вытянутую фигуру. Он вычертил также шестиугольники металлического пояса, размашисто наметил закрутившуюся вокруг торса Демона драпировку, очертил пятнами гористый пейзаж, ставший в картине одновременно плоским декоративным фоном. Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней Летящий Демон был родственником Богатырю.

Олицетворение воли, стремления и демонической красоты, «Летящий Демон» Врубеля должен был стать защитником его позиции в споре с Толстым, быть данью его увлечению «властителем дум» Ибсеном, а также, очевидно, философом Ницше, о котором с начала 1890-х годов начали узнавать русские читатели благодаря статьям в журнале «Вопросы философии и психологии» и отдельным посвященным ему книгам (в конце 1890-х годов стали выходить в русском переводе его сочинения).

Врубеля располагала к Ницше та сторона его доктрины, которую русский философ Лопатин в статье, опубликованной на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», назвал «больной искренностью отрицания». Ницше отвергал институты буржуазно-мещанского общества, его этику, его представления о добре и зле. Он выдвигал свой идеал сильного свободного человека, враждебного филистерской буржуазной морали. В этих устремлениях и идеях ему симпатизировал и Ибсен.