Врубель

Не будем преувеличивать проницательность Врубеля. В поразившей его фреске «Пожар в Борго» Рафаэль, по его мнению, «учился у природы рядом с современным натуралистом Фортуни». Дело не только в том, что это не лучшая фреска цикла и исполнена, по-видимому, не самим Рафаэлем, а его учеником. Еще более показательно, что он уравнивает Рафаэля с Фортуни. Отмечая их родство, Врубель явно мысленно имеет в виду и себя, свое единство с великим классиком, и эта мысль составляет предмет его особенной гордости. И здесь же: «Прибавлю еще, что утверждение взгляда на Рафаэля дает критериум для ряда других оценок, например: Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д…»

На это последнее соображение нельзя не обратить особое внимание. П. Корнелиус — представитель группы немецких художников — «назарейцев» — той группы, которая в свое время привлекла пристальное внимание Александра Иванова. Интерес к классике для Врубеля соединяется прежде всего с традициями и опытом немецкой художественной школы, немецкого академизма.

И далее: «Живопись… при Рафаэле была послушным младенцем… теперь она самостоятельный муж, отстаивающий энергично самостоятельность своих прав». И заключение: «…как утешительна эта солидарность! Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства!» Нельзя здесь не заметить — какая убежденность в неуклонном прогрессе искусства! Прогресс в истории обязателен. Только просветители и позитивисты могли испытывать подобный исторический оптимизм.

«Реализм родит глубину и всесторонность» — этот постулат заключает в себе глубокий смысл, который прояснило еще одно событие, происшедшее в жизни Врубеля в эту пору, знаменательно соединившееся с рафаэлевскими торжествами. Речь идет об открывшейся выставке передвижников, которую, как это повелось в дружной компании чистяковцев, они отправились смотреть коллективно. Гвоздем экспозиции на этой выставке, по всеобщему и их признанию, была картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Но, к великой неожиданности Врубеля и его товарищей, картина эта оставила их неудовлетворенными. Размышляя о причинах постигшего разочарования, Врубель с редкой проницательностью излагает в письме к сестре свои заключения по этому поводу.

В холсте Репина он и его товарищи не увидели и грана того поклонения натуре, которое объединяло их всех, заставляя с утра до вечера отдаваться в штудиях своего рода «культу натуры» и все время испытывать горестное ощущение полного бессилия воплотить этот открывающийся в натуре «бесконечный мир гармонирующих чудных деталей». Нечего говорить о других передвижниках, которые, по выражению Врубеля, «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь удовлетворить ее голод, но забывая о специальном деле художника, подменяя искусство публицистикой, и крали «у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом». С необычайной емкостью и глубиной формулирует Врубель кредо нового поколения художников, готовящихся выступить в искусстве в 1880-е годы, уходящих в творчестве от постановки и решения непосредственно социальных задач к воплощению вечных общечеловеческих ценностей.

Но в этом смысле были у Врубеля единомышленники. Совсем ли самостоятельно он выработал эти формулировки, или ему помогли предшественники — Тургенев, Достоевский, который утверждал: «…мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что на нее можно купить?» Нечего говорить, что подобные мысли Достоевского весьма своеобразно воплотились в его творческой практике, отличающейся всегда горячей злободневностью, острой актуальностью поставленных «общечеловеческих» проблем якобы «чистого искусства». Не менее сложно эти настроения Врубеля (исповедуемый им «культ глубокой натуры» в противовес публицистичности, в которой он упрекает искусство передвижников вообще, и Репина в частности) скажутся и в его собственном творчестве.

Как бы то ни было, теперь Врубель начинает понимать свой реализм и свою «идеальность» — он реабилитирует Рафаэля, меряя его требованиями жизненности, но Репина не приемлет именно за то, что в нем нет ничего от Рафаэля, ничего «идеального». «Культ глубокой натуры» — устремленность в глубь «видимости», эмпирически постигаемого мира, и классика — вечная гармония, вечный идеальный строй, божественный, утешающий общий порядок мироздания обретают или должны обрести единство.

После юбилейных торжеств, посвященных Рафаэлю, посещения выставки передвижников занятия Врубеля приобрели большую осмысленность, целенаправленность, и соответственно еще возросли его упорство, его настойчивость на стезе учения. Можно ли было его осуждать за то, что он неделями не являлся к родным, забывал порой отвечать сестре на письма! Он становился фанатиком учения. «Имеешь, Нюта, полное право сердиться. Но я до того был занят работою, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе».

«Вот уже времени прошло, что и не сосчитать, с моего последнего письма. Но ты представить себе не можешь, Нюта, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека».

Одновременно в письме к родителям, рассказывая им о своей работе, Врубель объясняет свою полную непричастность романтическим «бредням», высоким словам о вдохновении, которые, кстати, очень любили и позитивисты и натуралисты — защитники теории «бессознательного» творчества, стимулируемого якобы стихийными физиологическими законами: «Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, недоставай даже в нем какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало». (Кстати, аналогичная ассоциация с паром и локомотивом возникла у героя рассказа В. М. Гаршина «Художник», опубликованного в сборнике рассказов писателя в 1882 году.) «Вдохновение — порыв страстный неопределенных желаний — есть душевное состояние, доступное всем», — утверждал он в том же письме. Но исполнять работу надо «не дрожащими руками истерика, а спокойными — ремесленника…». Он настолько упорно всеми способами упражнял свою руку, что усвоил повадку прищелкивать пальцами во время ходьбы и вращать кистью правой руки, как это делают японские каллиграфы… Да, он истинный наследник рационалистов XVIII века, истинный приверженец науки и труда в своем творчестве. Так, во всяком случае, он ощущает себя или старается ощущать.

Этот творческий настрой запечатлен в изображении экономки Папмелей, с которыми Врубель проводил лето 1883 года в Петергофе, — старушки Кнорре, с нежной трогательностью относившейся к «непутевому художнику», журившей его по-матерински.

Решение Врубеля провести лето с Папмелями, а не с семьей вызвало неудовольствие и даже обиду отца. С сокрушением он констатировал нелюбовь сына к своему домашнему очагу. И, надо признать, Александр Михайлович был прав. Врубель готов был жить где угодно — только не дома. Он оставался преданным сыном, братом, сокрушался, что отсутствие денег не дает ему возможности чаще навещать родных, старался им по возможности помочь. В письмах отца мелькают замечания: «Миша помогал при переезде на дачу самым добросовестным образом. Спасибо ему». В другой раз Миша не менее добросовестным образом в пору напряженных занятий репетирует Лилю по геометрии, физике. И таких фактов немало. Его сыновняя преданность несомненна и в этом письме. Свои творческие постулаты, выношенные в самых серьезных размышлениях, свои самые сокровенные переживания в эту пору он доверительно сообщает родителям. Но близкие и постоянные контакты с родственниками становились для него все более тягостными, и он, действительно, бежал из родительского дома. Весь уклад жизни родной семьи — добропорядочный, буржуазный — тяготил его. Вызывали постоянные разногласия жизненные принципы, взгляды родителей, их твердые представления о добре и зле, о долге… Уж кто-кто, а Миша знал, как все непросто в этом отношении, еще с юношеских лет, думая о Рафаэле и Дольчи и об их искусстве…