Галина Уланова

Говоря о различных толкованиях партии Жизели, она пишет: «Ближе всего отвечает моему сердцу образ Улановой — он самый достоверный, потому что пронизан поэзией, потому что повесть о Жизели рассказана Улановой как бы вполголоса и овеяна нежной грустью, той грустью, о которой может поведать легкий ветер, доносящий ароматы скошенных трав, цветущего колоса… Но, сказав о Жизели — Улановой, я тут же оговорюсь. Духовный мир улановского образа богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню. Верно ли это? Об этом можно спорить, но не принять улановскую трактовку как самую достоверную я не могу — ибо все в ней меня убеждает» [34].

Да, пожалуй, духовный мир улановских образов всегда кажется «богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню». Но ведь именно в этом и заключаются ее своеобразие, ее сила.

Уланова искала правду в своем искусстве, она отказалась от многих приемов поведения, выражения чувств, десятилетиями узаконенных в балете. Ей была чужда эстетика балета как искусства подчеркнуто зрелищного, пышного, далекого в своей праздничной приподнятости от правды жизни.

Всякий поиск нового всегда встречал не только признание, радость, но и протест, неприятие. Когда В. Ф. Комиссаржевская дебютировала в Александрийском театре, об ее исполнении писали: «Правдиво, талантливо, но серо, нетеатрально, неярко». И обвиняли ее в недостаточно ярком внешнем перевоплощении, в том, что она подчинила почти все роли своей человеческой теме; газеты писали, что она говорила «слишком тихо, совсем как в жизни». Заключение одного рецензента было таково: «Ни яркого, ни блестящего не было. Была просто хорошая артистка с привычкой к простоте и естественности».

Так и в искусстве Улановой стремление к простоте и естественности не всегда встречало полное признание.

Когда Уланова танцевала Раймонду, некоторые критики упрекали ее за то, что «чисто классический танец она стремится… опростить обыденностью, сделать домашним, „уютным“… Жест Улановой очень житейский, но он совсем не выразителен».

«Манера» Улановой и ее партнера Сергеева называлась «мелкой, будничной, робкой и неотчетливой».

«Уланова и Сергеев ищут „реального“ истолкования своих персонажей, придавая им домашний, „комнатный“ облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова мельчит жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи».

Все это, конечно, не верно. Уланова нашла в партии Раймонды тогда новые для себя черты сдержанной страсти и силы, обогатившие лирическую стихию ее дарования.

Отзывы критики, приведенные выше, являются свидетельством трудностей той борьбы, которую всем своим творчеством вела Уланова с некоторыми балетными канонами и традициями. Ее настойчивые поиски правды балетного образа не у всех встречали поддержку, вызывали обвинения в упрощении, в обыденности и т. п. Странно теперь, когда Уланова добилась в этой своей творческой борьбе полной и блестящей победы, читать эти слова по отношению к самой поэтичной танцовщице современности. Но эти высказывания любопытны и важны как отзвук тех процессов, той борьбы, которая происходила в хореографическом искусстве между условным великолепием старого балета и новым, реалистическим направлением.

Эти неодобрительные отзывы интересны тем, что они говорят об определенности творческих принципов и убеждений Улановой, о последовательности поисков балерины, которая оставалась верна себе в удачах и неудачах.

В драматическом театре есть термин «перевоплощение актера». В это понятие входят создание особого духовного мира героя, поиски «зерна» образа, его внешней характерности. Все это необходимо и балетному актеру, но все-таки законы сценического перевоплощения в балете иные, чем в драме. Здесь характер образа должен быть выражен, прежде всего, в характере танца, пластики. Без этого любые внутренние усилия окажутся недостаточными.

Уланова умеет окрашивать свой танец в соответствии со стилем и духом образа. В «Жизели» мельчайшие быстрые тер-а-терные движения, выполненные удивительно легко, создают впечатление воздушности, полетности, какого-то неземного порхания. Приемы партерной техники здесь становятся как бы созвучны технике элевационной, сливаясь в один цельный образ парящего над землей призрачного существа.

В партии Тао Хоа мелкие партерные движения, с величайшей тщательностью, как блестящие бисеринки, нанизанные на нитку единого танцевального рисунка, создают ощущение сложнейшей узорчатости, изысканной и причудливой орнаментики, столь свойственной китайскому искусству.

Уланова уловила самый дух, аромат этого искусства и принесла его в условный классический язык своей партии.

Это не стилизация «под китайские танцы», нет, Уланова классична в каждом движении, но привнесенная ею тщательная «выписанность» каждого жеста, едва заметная измельченность шага, изящество переходов создают нужное впечатление.

Уланова всегда стремится к единству, цельности партии. Разбирая ее отдельные роли, я подробно останавливался на том, каким образом Уланова внутренне объединяет первый и второй акты «Жизели», как ее Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» контрастно, образно выражают, по сути дела, единую философскую мысль произведения, почему нет разрыва между сказочным и реальным обликом ее Золушки.

Ощущения художественной цельности Уланова добивалась даже в партиях, танцевальный язык которых, казалось бы, лишен единства стиля. Несколько «декоративная», в чем-то условная партия актрисы Дианы Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена), ставшая шедевром в исполнении М. Семеновой, не вошла в основной репертуар Улановой. Но и в этой роли она искала свой ключ, свое решение задачи. В партии Дианы Мирель был изысканно изящный гавот, навеянный чуть жеманной грацией Буше и Ватто, затем «балет в балете» — стилизация придворного представления, античная тема в преломлении балетного классицизма. Затем следовали куски патетической пантомимы (сцена у трупа убитого друга) и, наконец, в последней картине Диана Мирель, олицетворяя Свободу, в античном костюме на колеснице торжественно въезжала на площадь среди ликующей толпы.

В стиле этой картины сказалось характерное для эпохи французской революции увлечение образцами греческого искусства. В позе Улановой, в повороте головы, в том, как она стояла на колеснице, было что-то от строгости и величавости Давида.

Итак, в роли было два плана — реальный и символический. Два театральных костюма — фижмы, пудреный парик и античная туника. В пластике изысканное изящество форм «рококо» сменялось линейной обобщенностью ампира, патетикой античных мотивов. Уланова не подчеркивала эффектности этих контрастов, а, напротив, добивалась внутреннего единства образа. В гавоте и в сцене с офицерами она сохраняла гордость, отчужденность. Изящества танца ни на секунду не становилось манерным, кокетливым, все было пронизано благородством.

Эту серьезность и строгость Уланова сохраняла, танцуя «балет в балете», а в сцене над телом погибшего товарища передавала не только горе, но и мужество, решимость своей героини. И как естественный итог развития такого образа воспринимался эпизод в картине народного празднества, когда Диана Мирель олицетворяет фигуру Свободы.

Таким образом, роль не распадалась у Улановой на три разных по стилю куска, все они были объединены ощущением внутренне цельного характера ее Дианы.

Диана Мирель — одна из трех актрис, воплощенных Улановой на сцене. В улановских актрисах Диане, Корали («Утраченные иллюзии»), Тао Хоа («Красный цветок») при всем различии характеров, национальностей, эпох есть нечто общее — связь артистического существа с человеческим, ощущение, что одно теряет значение без другого.

Актрисы Улановой непременно большие актрисы — это ясно с их первого появления. В них нет пустой суеты, внешнего блеска, желания властвовать и покорять. Их облик скромен, манеры сдержанны, и только особая самоуглубленность говорит об одаренности.

34

Т. Вечеслова, Я — балерина, стр. 227.