Галина Уланова

Иногда Уланова просит балетмейстера: „покажите“, „сделайте это сами“. Ей бывает нужно посмотреть на то, что получается со стороны, как художнику, который, сделав мазок или штрих, отходит, проверяя впечатление.

Вот как рассказывает Р. Захаров корреспонденту немецкого журнала об одном эпизоде во время работы над вторым актом „Медного всадника“: „Уланова — образец неутомимого труженика. Она испробует для каждой роли тысячи вариантов движения, пока не найдет такого, в котором сама будет убеждена до конца. Иногда „вживание“ в роль происходит очень мучительно. Так было в 1948 году в Москве, когда мы работали над вторым актом „Медного всадника“. Начав пробовать то, что я предложил ей, она перестала танцевать и сказала: „Это невозможно“. „Возможно“, — ответил я. „Невозможно“, — повторила она. „Возможно“, — опять возразил я. И так продолжалось, пока она, наконец, не потребовала, чтобы я ей показал все сам. На мне вместо трико был костюм и тяжелые башмаки. Но что было мне делать? Мы поменялись местами, она села в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяжелых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Они сами по себе возможны. Но нужно было выяснить, как они выглядят внутри вариации. „Не могу же я протанцевать всю вариацию в тяжелых башмаках, Галя“, — сказал я, уже вспотевши. И опять начался спор. „Невозможно“, — говорит она. „Возможно“, — говорю я. Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я начал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на меня. Когда я закончил, она встала и сказала: „Возможно“. Пошла на сцену и протанцевала. Но как она танцевала! Это было изумительное и неповторимое зрелище. За весь вечер она не сказала ни слова, только сердито блестели глаза. Это была грозовая туча, поверьте мне, грозовая туча!“ „На кого же она сердилась, — спросил журналист Захарова, — на вас или на себя самое?“ „Кто может знать? — ответил Захаров. — Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока все задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно“ [32].

Так, иногда очень трудно и сложно, происходит совместная с балетмейстером лепка партии, очень строгая и требовательная проверка каждого штриха и общей композиции роли.

Надо сказать, что в данном случае у Улановой были веские поводы для сомнений. Партия Параши композиционно построена не очень логично — у нее сравнительно немного танцев в первом акте, небольшое появление — в последнем, а на второй акт (дворик Параши) падает огромная нагрузка, едва ли не в течение сорока минут балерина не сходит со сцены, после хоровода с подругами следует сольная вариация, которая почти тут же сменяется дуэтом, а затем возникает напряженный драматический монолог.

Уча хореографический текст, Уланова начинает думать и о его внутреннем оправдании, одухотворении. Отдельные движения и приемы постепенно начинают приобретать определенную окраску, звучать в соответствии с намечающимся образом. Уланова сначала детально осваивает и анализирует предложенный балетмейстером танцевальный рисунок, изучает пластический текст своей роли. И когда этот „текст“ освоен, начинается самый глубокий и захватывающий творческий процесс — поиски живых чувств, одухотворяющих каждое движение, психологических подробностей и деталей, делающих поведение героини правдивым и содержательным.

„Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, — поиски нужных, единственно правильных… поступков“, — писала актриса.

Во время репетиции одного балета балетмейстер предложил Улановой красивое движение.

— Что это значит? — спросила она.

— Я не знаю… это просто движение… — растерянно и немного раздраженно ответил балетмейстер.

— Я не могу сделать даже самое красивое движение, если не знаю, зачем оно, почему возникает, — сказала балерина и больше не принимала участия в репетициях.

В этом эпизоде вся Уланова. Любые, пусть самые интересные, но чисто формальные искания не могут увлечь ее.

Работа над новой партией для Улановой всегда большой жизненный этап, все ее помыслы в этот период заняты ролью. Она с недоумением говорит об актерах, которые забывают о роли, едва переступив порог репетиционного зала: „Это ремесленничество, так ничего не может выйти“. Для самой Улановой репетиции — лишь часть работы. „Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии, — говорит она. — Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, — всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она все равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но. каждый миг что-то с нею происходит“.

Это напоминает высказывание Павловой о том, что, готовя новую роль, „становишься как-то добрее, делаешься сосредоточенною, серьезною… Читаешь со вниманием либретто, слушаешь музыку, советуешься со старшими, пробуешь дома и на репетициях танцевать и играть на разные лады и круглые сутки носишься с тем образом, который неизвестно откуда живет в твоем воображении“.

Действительно, только так может родиться настоящее искусство.

Вот что рассказывает постановщик „Ромео и Джульетты“ балетмейстер Л. Лавровский о репетиционном процессе Улановой: „В оперном и драматическом театре актер, постигая замысел режиссера, в то же время может сопоставить его с текстом роли, с нотами партии, он может составить свое отношение к образу даже до встречи с постановщиком.

В балете это невозможно — весь текст пока существует только в сознании балетмейстера, и только непосредственно из „его рук“ танцовщик получает материал своей роли.

И вот этот период изучения роли протекает у разных актеров по-разному. Есть артисты, и очень крупные, которые на первой же репетиции, получив от постановщика определенный сценический материал — танцевальный или форму мизансцены, — начинают сразу же „подавать его в полный голос“, с полным темпераментом, с полной отдачей всех своих эмоциональных сил. И такие репетиции, такое восприятие текста имеют свои положительные стороны.

Но Уланова принадлежит к другой категории артистов. Она очень постепенно, чрезвычайно настороженно и ответственно начинает вместе с постановщиком изучать свой танцевальный текст, „подавая“ его сначала приглушенно, „вполголоса“.

Когда Улановой известен уже весь материал, из которого слагается ее будущая роль, когда она может охватить своим мысленным взором художника весь рисунок партии, тогда у нее начинают определяться и внутреннее движение, внутренняя линия образа. Потом в спектакле никогда не бывает ощущения, что эта внутренняя, единая линия жизни где-то порвалась, что Уланова хоть на какую-то долю секунды „вышла из образа“. Но это дается не сразу, а ценой огромного, подчас мучительного труда.

Многие часы уходят на освоение всех деталей роли, изучается музыка, вся техническая сторона, из которой слагается танцевальная линия образа, создается и постигается внутренний мир роли. Так Уланова очень осторожно и сложно накапливает материал, нужный ей для данной роли. Она до мелочей требовательна к балетмейстеру, дирижеру, к партнерам и прежде всего к самой себе.

Если в первый период все исходит от постановщика, то теперь, когда весь текст получен и освоен, актер находит ему свое, присущее его индивидуальности, оправдание, начинает ощущать рисунок партии как свою непосредственную речь, как свое творение.

И вот здесь становятся очевидными огромное дарование Улановой и ее верный подход к созданию роли.

Приходится констатировать, что те актеры, которые на первых же репетициях сразу играют как бы „в полный голос“, обычно так и остаются на быстро, стремительно взятой ими высоте. Дальше и глубже этого они не идут…

Совсем другое у Улановой. Если первый период выглядит у нее очень трудоемким и сложным, то эти трудности всегда потом окупаются сторицей, потому что когда глубоко проанализированный и прочувствованный танцевальный текст партии начинает оживать и согреваться на последнем этапе работы, то на глазах постановщика и товарищей постепенно вырисовывается поистине изумительный, неповторимый образ, который потрясает зрительный зал.

32

«Прима-балерина», — Журн. «Свободный мир», 1959, № 30, стр. 9–10,