Галина Уланова

Недаром, рассказывая о своей работе над ролью Одетты в «Лебедином озере», актриса писала: «…для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом… Музыка балета Чайковского… определяла все мое сценическое поведение» [1]. Так актриса, постигая музыку, идет к постижению образа.

Мимика Улановой настолько правдива и естественна, что крупнейший советский кинорежиссер С. Эйзенштейн мечтал о том, чтобы она играла роль царицы Анастасии в его фильме «Иван Грозный». К сожалению, несмотря на ряд удачных кинопроб, этот интересный эксперимент не состоялся из-за занятости Улановой в театре.

Драматическая выразительность Улановой — это нечто гораздо большее, чем так называемый мимический дар, мимическая выразительность, которые довольно часто встречаются в балете. Мимикой балетные артисты в большинстве случаев стремятся изобразить результаты тех или иных переживаний, знаки тех или иных чувств. Уланова же умеет передать зарождение и развитие чувства, самые процессы внутренней жизни человека. Каждый, даже мимолетный, взгляд или движение Улановой является важнейшим звеном в ее исполнении, определяет смысл последующего танцевального куска. И, кажется, не будь этого почти неуловимого движения или взгляда, этого тонко выраженного внутреннего порыва, не было бы и самого танца, ибо ему неоткуда было бы родиться.

От танца и игры Улановой остается ощущение импровизационной свежести, непосредственности. Она умеет воспринять, ощутить все происходящее в спектакле как бы впервые, заново; она все подлинно, по-настоящему видит, оценивает, воспринимает. Мир спектакля для нее словно полон неожиданностей, как бы внезапно возникающих случайностей, на которые она чутко и непосредственно отзывается. Точно зафиксированный танцевальный рисунок, каждую деталь сценического поведения она воспроизводит так, словно это родилось только сейчас, в данный момент. Вот это непосредственное, живое восприятие всех объектов, эти якобы непроизвольные, непреднамеренные, неожиданные реакции создают впечатление правды ее жизни на сцене.

Уже много лет танцует Уланова Джульетту, но всякий раз, когда с лица Ромео падает маска и она, пораженная, останавливается, вам кажется, что Уланова видит его лицо впервые, что именно сейчас, на ваших глазах происходит это чудо зарождения любви.

Тао Хоа — Уланова в порыве благодарности целует руку Советскому капитану, как говорит сама актриса, «неожиданно и для окружающих и для нее самой».

Когда в роли Марии Уланова, озираясь, проходит по ханскому дворцу, вы верите, что она впервые попала сюда, что ей чужд и незнаком этот пестрый и пышный мир. И вас все время не покидает ощущение, что она впервые увидела, впервые заметила, впервые обернулась на чей-то зов, вздрогнула от чьего-то прикосновения…

Добиться такого ощущения в балете, где рисунок танца и пантомимы так строго точен, неразрывно связан с музыкой, необычайно трудно. Уланова достигает этого, в танце и пантомиме ей удается подлинно жить, действовать, чувствовать.

В литературе о балете Уланову часто сравнивают с Марией Тальони, лучшей балериной эпохи романтического балета. Почему же Уланова вызывает в воображении легендарный образ знаменитой балерины?

Современник так описывает свое впечатление от Сильфиды Тальони: «Тальони именно тем и удивительна, что, не прибегая ни к каким необыкновенным балетным штукам, — если можно так выразиться, — простотой и грацией чарует воображение так, что ты не видишь наконец искусства, а видишь перед собой существо, которое ничем иным быть не может, кроме того, чем оно явилось перед твоим очарованным взором; ты скажешь — это ее естественное положение, это ее жизнь, ее обыкновенное существование, вне которого она уничтожается, как птица без воздушного пространства, как рыба без влажной стихии…»

Уланова тоже не прибегает ни к каким «необыкновенным балетным штукам», она тоже очаровывает простотой и грацией, и для нее танец — это ее жизнь, ее стихия, естественная, как воздух, которым она дышит. Так же, как Тальони, она умеет создавать впечатление воздушности, легкости, невесомости. Все это и заставляет, говоря об Улановой, вспоминать прославленную балерину прошлого. И тем не менее это сравнение может увести от определения истинной сущности искусства Улановой, создать неверное впечатление о ее творчестве.

Тальони безраздельно царила в сфере романтического балета, ее призванием были роли фантастических существ, едва касающихся земли видений, в которых как бы воплощалась вся неуловимая, неосуществимая прелесть зыбкой романтической мечты.

То, что роднит Уланову и Тальони, — это поэтичность танца, но самое существо и характер этой поэзии совершенно различны.

Тальони, и полном согласии с эстетикой романтического балета XIX века, искала поэзию в красоте фантастических видений, в области прекрасных химер и мечтаний, гибнущих от соприкосновения с действительностью, как погибала и конце балета Сильфида, ставшая символом творчества Тальони. Поэзия Тальони была в отрыве от прозаической действительности, в уходе от жизни в область романтических грез. Поэтичность Улановой заключается в том, что она приблизила балетное искусство к жизни, в том, что никогда она не отрывалась от действительности, от реальности человеческих чувств, только в них искала источник красоты.

Поэтому, говоря об Улановой, вернее вспоминать не Тальони, а тех русских балерин прошлого, в творчестве которых были намечены принципы, получившие полное и совершенное развитие в искусстве великой советской балерины. Уланова продолжает лучшие традиции русского балета, в котором стремление к одухотворенности танца, к правде жило еще со времен Истоминой; ей Пушкин посвятил строки, могущие стать своеобразным эпиграфом ко всей истории русского балета: «душой исполненный полет…»

Современницы Пушкина, знаменитые танцовщицы А. Истомина и Е. Колосова, были замечательными актрисами, создавшими на балетной сцене трагические образы. Русский балетмейстер Глушковский говорил о Колосовой: «Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи».

Одаренной актрисой была и одна из поэтичнейших русских танцовщиц, безвременно погибшая юная Мария Данилова. Вот что писал о ней современник: «Данилова с жадностью пристрастилась к ролям пантомимным, в них могла она проявлять всю свою душу, выражать свои чувства; в них была она артисткой в полном смысле этого слова».

В 30–40-х годах прошлого столетия в Большом театре танцевала балерина Санковская, талантом которой восхищались Белинский, Герцен, Щепкин, Салтыков-Щедрин. Она увлекала зрителей не только своей грацией, но и глубиной чувства, внутренней правдой переживаний.

Немногие строки, написанные Белинским о балете, могут служить эстетическим кредо русского балетного искусства. Санковская в балете «Дева Дуная» восхищала великого критика тем, что «в ее танцах столько души и грации…» (подчеркнуто мною. — Б. Л.). О ее партнере Герино Белинский писал: «Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо — говорит. Мимикой и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть искусство».

Великий русский критик считал, что «танцевальное искусство есть искусство» только в том случае, когда превосходный танцовщик является и превосходным актером, когда он «мимикой и движениями разыгрывает перед вами многосложную драму».

Очень часто в связи с именем Улановой называют имена великих русских балерин А. Павловой и О. Спесивцевой.

Известный балетмейстер Федор Лопухов так писал о поэтической силе искусства Спесивцевой: «Что бы она ни танцевала, зритель воспринимал ее как воплощение красоты на сцене, как носительницу идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом. Влияние Спесивцевой повсеместно велико, хотя его часто не замечают…

1

Г. С. Уланова, Лебедь, — Сб. «Чайковский и театр», М., «Искусство», 1940, стр. 241.