Страница 17 из 18
На графике соревнований по гребле в Англии пространство и время объединены подобным же образом. Контактные соревнования по гребле (то, что называется bumps races, когда каждая лодка старается догнать и толкнуть, осалить впереди идущую, и вместе с тем не быть осаленной самой) появились потому что реки в Англии очень узкие, даже двум лодкам там сложно разойтись, а на поворотах вообще место есть только для одной. В начале гонки команды выстраиваются с некоторым интервалом, потом звучит выстрел к старту, и они начинают грести, как безумные, стараясь осалить впереди идущую лодку. Когда одна лодка обгоняет другую, команда впереди останавливается и та, что была сзади выходит вперед, и теперь уже преследует следующую впереди идущую лодку. В прежние времена, возможно, лодки действительно сталкивались для того, чтобы хоть как-то отметить момент обгона, что и означают пересечения линий на диаграмме.
Соревнования по гребле в Оксфорде, “Таймс”, март, 1987.
А вот ещё расписание опер Вагнера, с момента написания либретто и музыки до премьеры.
Людвиг Штрекет “Richard Wagner als Verlagsgefahrte“, Манц, 1951.
В графических расписаниях количество информационных измерений уменьшается, если измерять расстояние по самим направляющим, по самим линиям следования. Трехмерная реальность превращается в тонкую линию на бумаге, и это очень напоминает маршрутную карту. Вот своеобразный путеводитель из Лондона в Дувр, через море, а потом из Кале в Париж. Стрелка указывает направление на каждом участке пути по типу компаса.
На всем протяжении пути, который в 1801 году предстояло преодолеть на лошадях и в повозках, отмечены гостиницы и постоялые дворы. Обратите внимание на контуры улиц и зданий на картах городов (как в главе 4). Подобные карты, которые фактически подменяют карту на плоскости линейным маршрутом, позволяют сфокусироваться на важном, потеря контекста при этом некоторым образом компенсируется. Но что если мы посреди пути передумаем?
Чарльз Смит “Новый план дороги из Лондона в Дувр и из Кале в Париж”, Лондон, 1801.
На западных картах дороги идут сверху вниз, а сопутствующий текст расположен горизонтально. В японских путеводителях 19 века наоборот, движение организовано справа налево, а надписи выполнены естественным для иероглифических языков образом — вертикально.
Вот пример 1868 года, на котором обозначены гостиницы, где можно остановиться и выпить чаю. В подобных путеводителях маршрут не прерывается благодаря тому, что издание горизонтального формата и страницы собраны в непрерывный связный поток. Вот ещё один горизонтально-ориентированный маршрут (1690), фрагмент из панорамы Токайдо, дорога от Киото до Эдо (Токио):
Танцевальные схемы
Келлом Томлинсон “Искусство танца с подписями и иллюстрациями”, Лондон, 1735. — исправить в первой главе!
Системы танцевальных схем превращают человеческие движения в знаки на плоскости, постоянно сохраняя визуальную мгновенность происходящего. Дизайнерские приемы для обозначения движений традиционны: малые множества, подписи, параллельные последовательности, детализация и общие планы, многослойность, акцентирование важного и избегание излишеств.
Снова и снова — кодирование на бумаге отражает чистоту самого танца — плавная и изящная линия, дополненная отточенными жестами, симметрия в динамике, присущая как индивидуальным, так и групповым танцам. Более того, некоторые схемы по-своему визуально элегантны, безотносительно описанных эмоций.
Вот примеры полезных танцевальных схем: Венди Хилтон “Танец при дворе и в театре: благородный французский стиль, 1690–1725”, Принстон, 1981; Анна Хатчинсон Гест “Танцевальные схемы”, Лондо, 1984.
Иллюстрации из книги Жиамбатиста Дюфор “Trattato del Ballo Nobile”, неаполь, 1728.
Визуальная текстура танцевальных схем способна немало обогатить понимании информационной эстетики вообще. Мы начинаем ценить то, как эти танцевальные схемы приносят радость понимания, выявления логических нитей и прояснения сути танца. “Как это было красиво”, — пишет Итало Кальвино о времени кристальной ясности сведений о доисторической эпохе, — через ту пустоту рисовать линии и параболы, выбирать точные точки, пересечение времени и пространства, когда вот-вот произойдет неотвратимое событие…”
Итало Кальвино “Космикомические истории”, перевод Уильяма Вивера, Нью-Йорк, 1968.
В большинстве своем танцевальные пособия начинаются с таксономии, с некоего визуального словаря основных танцевальных движений. Большинство схем выполнено методом малых множеств, который прекрасно решают стоящую задачу сравнения. Естественно, за этим следуют вариации, последовательности и комбинации.
Тут на каждом развороте идентичные схемы повторяются, что облегчает сравнение танцевальных шагов. Декарт использовал этот же прием в своей книге Principia, он повторял одну и ту же диаграмму 11 раз. Этот прием избавляет от необходимости постоянно листать страницы и возвращаться к иллюстрациям, чтобы сопоставить их с текстом. Текст и картинки должны быть рядом. Если картинка и подпись к нем разделены, пусть даже они и находятся на одной странице, все равно придется придумывать некие связующие их элементы. Например, на приведенных выше разворотах внимательный читатель вынужден постоянно перескакивать туда-сюда между текстом и графикой, которые соединены промеж собой системой буквенных обозначений. Такие обозначения устанавливают последовательность прочтения на самой картинке, но с другой стороны, это просто отвлеченные знаки, не имеющие никакого отношения к изображаемым танцевальным движениям.
Вот несколько жутковатая, зато честнейшая научная система схем движений. Конусы и круги, должно быть, призваны помочь представить движения в пространстве, но за этим эксцентричным и остроумным представлением легко утратить сущность.
Ноа Эшколь и Абрам Вахман, “Схемы движений”, Лондон, 1958.
Свободная игра танца и музыки кастаньет томится в тюрьме-таблице с жирной сеткой. Активные линии непропорциональны изящному содержимому, а ведь сетку можно (было) сделать почти прозрачной.
Фридрих Альберт Зорн “Грамматика искусства танца: теория и практика”, партия Качучи для балерины Фанни Эльслер, Одесса, 1887.
Обратите внимание на планы полов для каждого танцора, а также на параллельные последовательности со схемами движения в такт музыке.
С легкой сеткой непрерывное движение стало четче, легче считываться. Вот пример с детализированными контурными фигурками вовсе без сетки:
В этой быстрой зарисовке из книги Рамо “Мастер танца” 1725 года открывается новое значение идеи интеграции слова и изображения.
Пьер Рамо “Мастер танца”, Париж, 1734.