Страница 9 из 21
Но и такая картина времени не является конечной целью автора. Его главная задача – «привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего».
Особо отмечено еще одно свойство малых эпопей: «Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим». В качестве жанрового примера Гоголь приводит «Дон Кихота» М. де Сервантеса.
Герой как частный человек, за которым встает картина времени, данная в поэтическом освещении и предполагающая живой моральный урок, – таковы признаки меньшего рода эпопеи, которые прекрасно подходит к «Мертвым душам».
Поэма – еще одно авторское обозначение этого жанра, связывающее его с эпическими поэмами древности, прежде всего с Гомером, которого Гоголь называет в «Учебной книге для юношества».
Но все же отнесение к данному жанру романа Сервантеса и, главное, особенности структуры, строения «Мертвых душ» позволяют отделить гоголевское создание от поэм-эпопей и сблизить его с главным жанром нового времени.
«Мертвые души» – оригинальный, необычный роман. Индивидуально-авторский подзаголовок лишь подчеркивает его своеобразие: большую, чем это было принято в романе, активность автора-творца. Такие жанровые изобретения характерны для раннего русского реализма. Поэме в прозе предшествовали пушкинский роман в стихах и лермонтовский роман в новеллах.
Логика гоголевского замысла (он собирался написать три тома «Мертвых душ») напоминает еще об одном создателе поэмы-комедии, которую потомки назвали Божественной. Поэма Данте состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Сопровождаемый Вергилием, в загробном мире Автор идет от мрака к свету, преображению, воскресению.
По этим ступеням (кстати, характерным не для православия, а для католичества: в православной традиции образ чистилища отсутствует) Гоголь хотел провести некоторых своих героев в их земной жизни.
Писатель мечтал показать всю Русь, но все-таки он успел показать ее только с одного боку. Замыслы будущих «Чистилища» и «Рая» лишь частично, отдельными элементами отразились в сложной структуре первого тома «Мертвых душ».
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию…» – скажет Пушкин о созданиях Данте, Шекспира, Гёте (материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям»). Такую же смелость изобретения проявил Гоголь, в конце концов создавший уникальный, штучный жанр, хотя у колыбели гоголевского романа-поэмы сошлись Гомер, Данте, авторы плутовских романов, Пушкин, безымянные создатели былин и дум, лирических песен, пословиц и причудливых слов.
Любопытно, что на обложке первого издания, сделанной по рисунку самого Гоголя, жанровое обозначение поэма было написано крупнее, чем имя автора и заглавие, то есть выдвинуто на первый план, предъявлено как формула жанра.
«Смешной проект», история заурядного плута в конце концов превратилась в поэму о России , ее прошлом и будущем, ее безотрадном настоящем и потенциальных возможностях.
ПЕРВАЯ СТРАНИЦА: ОБРАЗ ЦЕЛОГО
«В одном мгновенье видеть вечность…» – написал английский поэт-романтик В. Блейк. Особенности художественного мира настоящего писателя можно увидеть в какой-то части, одном элементе целого. Известный литературовед и рассказчик И. Л. Андроников написал статью «Одна страница», остроумно обнаружив уже в первых фразах «Мертвых душ» почти все мотивы гоголевской поэмы.
Прочитаем вслед за Андрониковым и вместе с ним первые страницы «Мертвых душ». Здесь, в самом начале экспозиции, уже дан образ целого, представлены основные структурные элементы гоголевской книги.
«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
Первая фраза любого произведения не только представляет героев, обозначает место и время, но и задает ритмическую структуру повествования.
Гоголевская фраза синтаксически сложна и в то же время поэтически напевна, эмоционально выразительна. Бытовые детали и поэтический ритм образуют мнимое противоречие, контрапункт, который станет основой романа-поэмы.
В первых двух предложениях сконцентрировано многое. Обозначен губернский город, основное, наряду с помещичьими имениями и дорогой, место действия «Мертвых душ». Появляется знаменитая бричка, которая пронесется через весь роман, на последней странице превратившись в поэтическую птицу-тройку. Дана характеристика главного героя, его ускользающей сущности, переданной повторяющимися трижды отрицательными определениями.
Нарисовав портрет, повествователь не торопится назвать имя героя. Мы узнаем его лишь через три страницы, вместе с трактирным слугой. «Отдохнувши, он написал на лоскутке бумажки, по просьбе трактирного слуги, чин, имя и фамилию, для сообщения, куда следует, в полицию. На бумажке половой, спускаясь с лестницы, прочитал по складам следующее: „Коллежский советник Павел Иванович Чичиков, помещик, по своим надобностям“».
«Персонажи Гоголя изумительно озаглавлены», – заметил когда-то Б. М. Эйхенбаум. Запинающаяся, подпрыгивающая, ускользающая фамилия героя навсегда срастается с ним, кажется первоначальной формулой его характера.
Первые две фразы «Мертвых душ» все-таки более понятны и привычны: как и положено в экспозиции, здесь представлены главный герой, место и время действия. Но далее начинаются сложности и странности.
«Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. „Вишь ты“, сказал один другому, „вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?“ – „Доедет“, отвечал другой. „А в Казань-то, я думаю, не доедет?“ – „В Казань не доедет“», отвечал другой. – Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой».
К чему здесь этот спор? И почему мужики названы русскими? Каких еще мужиков можно встретить в русской провинции? А зачем тут франт, описанный более подробно, чем господин средней руки? Ведь он мелькнул на мгновение и больше никогда не появится в поэме? Ответы на эти вопросы позволяют понять важные принципы построения «Мертвых душ».
Прежде всего, повествователь никуда не торопится, для него нет главного и второстепенного: Чичиков, его слуги, мужики, этот безымянный франт описываются с хищным вниманием – изобретательно, вкусно, точно.
И. Л. Андроников замечает: «Одинаковый интерес… автор проявляет к явлениям разного масштаба и значимости. Поэтому равнозначными оказываются в изображении и господин в рессорной бричке, и тульская булавка с бронзовым пистолетом, коей заколота манишка губернского франта, и тараканы, и характер соседа, живущего за заставленной комодом дверью. Показанные в одном масштабе, они невольно вызывают улыбку» («Одна страница», 1953).
Похожие наблюдения еще раньше Андрей Белый связывал с особенностями действия романа-поэмы: «Анализировать сюжет „Мертвых душ“ – значит: минуя фикцию фабулы, ощупывать мелочи, в себя вобравшие: и фабулу и сюжет. <…> Сюжета вне подробностей в „Мертвых душах“ нет…» («Мастерство Гоголя», 1934).