Старые мастера

Эжен Фромантен

Старые мастера

Предисловие переводчика

Девяносто лет назад, в 1876 году, в парижском журнале «Revue dos Deux-Mondes» была впервые опубликована знаменитая теперь работа Эжена Фромантена «Старые мастера» («Les maitres d’autre-lois» — точнее, «Мастера былых времен»). Она до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных. «Старые мастера» были не только плодом путевых заметок, набросанных Фромантеном при посещении им музеев Бельгии и Голландии в 1875 году, но и результатом его многолетних размышлений о путях развития классического и современного ему искусства. В пору первой публикации «Старых мастеров» Фромантену было 55 лет, он был хорошо известен как художник и писатель, его высоко ценили многие его выдающиеся современники. Но лишь «Старые мастера», вышедшие в год смерти их автора, принесли Фромантену не меркнущую с годами всемирную славу. Книга сразу же получила признание. В том же 1876 году она вышла двумя отдельными изданиями и с тех пор переиздавалась бесчисленное количество раз на многих языках, обрастая иллюстрациями, вводными и заключительными статьями и комментариями. В 1913 году вышел первый русский перевод, выполненный Г. Кешгаовым, недавно умершим советским скульптором (переработавшим свой перевод для настоящего издания), в 1914 году — второй, Н. Соболевского. Оба издания давно стали библиографической редкостью, тогда как потребность в таких книгах сейчас особенно велика.

Эжен Самюэль Огюст Фромантен-Дюпё родился в семье врача и живописца-любителя в 1820 году в городке Ла-Рошель. Он изучал в Париже право, писал стихи, в 1845 году выступил как художественный критик с обзором парижской официальной выставки — «Салона». С того же года он обучался живописи. Наиболее известны его пейзажи и жанровые картины, написанные по впечатлениям путешествий по Северной Африке, показывающие наблюдательность, тонкое чувство цвета и серьезное мастерство художника. Однако больше глубины и самостоятельности Фромантен проявил в литературном творчестве. Те же путешествия вызвали к жизни его интереснейшие путевые записки «Лето в Сахаре» (1854 год) и «Год в Сахеле» (1858), где острые и живые впечатления перемежаются с размышлениями о жизни и об искусстве. Успех имел роман Фромантена «Доминик» (1862 год) — талантливый рассказ о жизни писателя, его поисках и сомнениях, во многом автобиография и исповедь самого автора. Но лишь в «Старых мастерах», где соединились дарования художника и писателя, в полной мере смогли проявиться глубина, смелость и точность суждений, мастерство анализа, страстность и заинтересованность восприятия искусства, необычайная обостренность чувств и наблюдений, талант историка и критика, неослабное стремление к истине, обширная и серьезная эрудиция, неисчерпаемое богатство мыслей и переживаний и, наконец, покоряющая художественность изложения, блестящий стиль, каждый раз новый в соответствии с характером творчества художника, о котором ведется речь.

Книга составила эпоху в понимании и анализе искусства. Впервые Фромантену удалось слить в единый сплав эмоциональность личного восприятия, культивировавшуюся критиками романтической школы — Шарлем Бодлером и Теофилем Готье, — с элементами исторического и социологического анализа, наметившимися у Ипполита Тэна и Альфреда Микиельса, и стремлением к строгой объективности и конкретности оценок: в этом последнем отношении выделяются работы апостола реализма и знатока старых мастеров Теофиля Торе-Броргера. Но Фромантен добавил к этому и нечто свое, чрезвычайно важное — понимание неразделимости в подлинном искусстве идейных, психологических, стилистических и профессионально-технических его элементов. С удивительной гибкостью Фромантен сосредоточивает свое внимание то на одном, то на другом, никогда на утрачивая ни ощущения их взаимосвязи, ни присущей ему образности, художественности восприятия и литературного стиля, не снижающей научной ценности его выводов, но лишь придающей им афористическую четкость и эмоциональную остроту. При этом, что особенно важно, руководящей, направляющей мыслью, стержнем любого анализа, размышления, переживания является у Фромантена отношение искусства к действительности. Он напряженно размышляет об исторических причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях, в которых формировались художник, его мироощущение и его идеал, что он наблюдал и как выразил и, наконец, чему учат и как воспитывают зрителя произведения искусства. Если Фромантен и не смог вполне правильно понять идейный мир Рубенса, Рембрандта, «малых голландцев», то он сумел многое увидеть и указать, подняться над предрассудками своей эпохи и верно оценить всемирно-историческое значение их одухотворенного мыслью и чувством реализма, глубокую внутреннюю демократичность их творческих идеалов.

В постижении психологии творчества (а также и психологии восприятия, что было особенно ново и смело в то время) Фромантен проявил особую настойчивость, пытливость и проницательность. Многие его выводы в этой области и сейчас драгоценны для исследователей. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного дирижера красочных симфоний, но раскрыл потрясающую человечность, лиризм, отзывчивость его дарования. Он понял, как в сердце Рембрандта жили любовь к жизни и неудовлетворенность ею, реальность и фантазия, взлет высокой мысли, вера в лучшее, идеальное в человеке. Даже в малоизвестных учителях Рубенса он разобрался лучше, чем это сделали последующие десятилетия критического анализа. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фромантен судил, не прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя из метода и возможностей самого мастера. В области стилистического анализа Фромантен был настоящим новатором: достаточно вспомнить его блистательный анализ динамики цветовых пятен у Рубенса, драматической игры света и тени в картинах Рембрандта или «вогнутой» композиции голландских пейзажей. И при этом, в противоположность многим и многим позднейшим исследователям, нигде у Фромантена стилистический анализ не превращается в самоцель, а продолжает и дополняет раскрытие идейно-психологического мира художника, его восприятия и истолкования действительности. То же можно сказать и об анализе профессионально-технических средств и приемов, которому Фромантен уделяет всегда много места и внимания. Его наблюдения, сделанные профессионалом, живущим в гуще профессиональных интересов и споров, неизменно глубоки и основательны, но никогда не оторваны от общего понимания творчества художника. Поразительны по точности его суждения о цвете, например, парадоксальный по внешности вывод об успокаивающем действии огненно-красного цвета в картинах Рубенса. Но и от этих частных наблюдений Фромантен идет неуклонно ко все более и более широким выводам.

Фромантен многое открыл в старых мастерах и многое сделал для правильного их понимания. Желающим познакомиться с этим подробнее можно посоветовать обратиться к талантливой статье покойного советского искусствоведа Ш.М. Розенталь и к некоторым работам зарубежных авторов. Но если эта познавательная и аналитическая сторона содержания «Старых мастеров» достаточно освещена и признана, то другая привлекла меньше внимания, часто замалчивалась, а значение ее нередко вовсе отрицалось новейшими исследователями жизни и творчества Фромантена. Дело в том, что старые мастера интересовали Фромантена не только как историка, эстетика и психолога, но и как художника и критика: обращаясь к прошлому, он искал ответа на вопросы, поставленные развитием искусства XIX века и, добавим, не утратившие во многом и сейчас своего значения. Обычно отмечают лишь одно: Фромантен видел, что старые мастера, часто при более ограниченном круге интересов, писали лучше его современников, утративших драгоценные секреты мастерства. Это верно, однако корни беспокойства писателя лежали гораздо глубже. Вспомним, что на рубеже последней четверти прошлого века не только враждебный Фромантену академический классицизм, но и близкий его сердцу романтизм уже умерли с Энгром и Делакруа и сохранились лишь как пережиток в творчестве эпигонов. Героическая пора французского реализма XIX века (Фромантен с большой симпатией вспоминает барбпзонцев, Милле, Домье) тоже отошла в прошлое. Центральной фигурой в искусстве тогдашней Франции был Эдуар Мане; только что (в 1874 году) состоялась первая выставка импрессионистов. Фромантен признает талант Мане, но осуждает его эксцентрические увлечения, склогность скользить по поверхности вещей, ограничиваться общим блестящим эффектом. Фромантену ясно, как обогащает импрессионизм искусство пейзажа, но ему чуждо и даже враждебно вторжение абсолютной «механической» зрительной достоверности как основного и определяющего принципа в «человековедческую» жанровую и историческую живопись. Больше всего беспокоит Фромантена наступление натурализма, сформировавшегося как опасное для искусства направление и противопоставившего социальным обобщениям, философскому осмыслению жизни, морально-психологическим ценностям знаменитую формулу Эмиля Золя, понимавшего искусство как «кусок природы, увиденный сквозь призму темперамента». Культ личного темперамента, субъективизм, индивидуализм был вторым врагом Фромантена, видевшего, как им подменяется глубокое и заинтересованное отношение к жизни. Третий враг, на которого он ополчается, — литературность, выдумывание эффектных сюжетов при полном безразличии к средствам их воплощения и к коренным задачам искусства. Он не останавливается даже перед осуждением собственного увлечения экзотикой Востока — «космополитической живописи, скорее новой, чем оригинальной». Возвращаясь мыслью к реалистам XIX века — к барбизонцам, Милле и Домье, Фромантен говорил о том, как обогатили они идейный мир или выразительные средства искусства; но и своих любимых художников он с грустью сопоставляет со старыми мастерами, вспоминая их гармоническую цельность, изумительное слияние всех элементов содержания и формы, умение подчинить себя природе, не утрачивая ни мысли, ни индивидуальности.