Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 5 из 150



Согласен с ним А. Луначарский, сообщающий, что из академических театров «огромное большинство обходится вообще без всяких субсидий». Между тем «факты говорят, что театр им. Мейерхольда умел распродавать лишь одну треть имеющихся у него мест, другая треть распространялась бесплатно. Но даже и при этом театр пустовал на одну треть. <…> Сборы во всех остальных театрах неизмеримо выше, чем в театре им. Мейерхольда, посещаемость также несравнимо выше»[20].

Прежняя театральная публика теперь почти незаметна и вовсе не влиятельна. В ГосТИМ ходит «организованный» зритель, отклики печатают еще надежнее организованные рецензенты. Мейерхольдовский же театр, упорно декларирующий свою приверженность публике пролетарской, в вершинных своих спектаклях для нее чересчур сложен, реально ориентирован на интеллигенцию, апеллирует к художественной элите. По-видимому, единственной отдушиной и возможностью услышать голос понимающего тебя человека остаются диспуты и вечера, «прямой эфир» того времени. Но его становится все меньше.

Планы Мейерхольда актерам неинтересны настолько, что они отказываются от ролей (не только «премьеры», И. Ильинский либо С. Мартинсон, но и третьестепенные члены труппы). О состоянии умов в труппе ГосТИМа свидетельствуют отзывы Э. Гарина, одного из сравнительно немногих, кто, казалось, был способен оценить работу режиссера. Актер разочарован (у Мейерхольда «нечему учиться»), растущий «академизм» театра для него синонимичен «буржуазности»; Гарин пишет о равнодушии и даже враждебности труппы к лидеру, о его одиночестве. «Всеволод, конечно, удавил всю оппозицию, и теперь началось бегство в кусты. <…> Нового в театре ничего. Некоторые ненавидят Всеволода прямо по-звериному и страшно…»[21] Интеллигентность Мейерхольда воспринимается труппой с усмешкой (Гарин: «меньшевизм, идеализм и интеллигентщина»).

Режиссер не может не видеть состояния труппы — профессионального, интеллектуального, человеческого, наконец[22]. Напряжению в театре способствует ситуация с женой, Зинаидой Райх. Определенные «тонкости» этого в общем-то стереотипного театралы юго сюжета восхищения примадонной и ненавидящей ревности к ней откликнутся и в первоначальных набросках «Списка благодеяний». Олеша знал, о чем писал.

В театре ремонт, помещения нет, играть негде. ГосТИМ мечется по гастролям и чужим, временным площадкам. Когда Радек в статье-отповеди о «Списке» летом 1931 года писал о «бродячих комедиантах», он не знал, что в бродячего комедианта вскоре придется превратиться самому Мейерхольду.

На рубеже 1920–1930-х годов меняется положение дел «наверху», отношения с властями. Идет формирование новой партийно-государственной элиты. Сравнительно недавно Мейерхольд обладал немалым весом и авторитетом, с некоторыми из влиятельных лиц партийной и государственной верхушки был дружен. Но к власти приходят другие люди, многие из близких Мейерхольду лиц утрачивают кто должность и влияние, кто — свободу, а кто-то и жизнь. Кто-то уходит в эмиграцию. Кто-то просто отдаляется, меняя ориентиры. Одним из следствий «перемены дирекции» становятся новые партийные решения, в частности по отношению к художественной интеллигенции. Конечно, совсем не обязательно документ адресуется именно театру. Резолюция, постановление могут быть направлены, например, деятелям литературы — но его должны «верно понять» (и понимают) и все прочие.

Хотя он, безусловно, все еще признанный и авторитетный «мастер революционного театра», но вовсе не «неприкасаемый» (что со всей наглядностью продемонстрировала кампания газетной травли 1928 года, когда Мейерхольда клеймили как «невозвращенца», а театр пытались закрыть).

Гастроли театра за рубежом весной — летом 1930 года прошли неровно, тем не менее имя Мейерхольда-режиссера на Западе вызывает интерес и рецензентов, и серьезной («квалифицированной», как говорил Мейерхольд) публики.

Каково в это время положение дел в его театре? И что со спектаклями современных (и лучших) авторов?

«Мандат» поставлен — но «Самоубийцу» запрещают (хотя надежда пока остается).

«Командарм-2» поставлен[23], но с Сельвинским ссора.

«Клоп» вошел в репертуар — но «Баня» провалилась.

Попытка завязать рабочий контакт с М. Зощенко окончилась ссорой.

Пьеса «Хочу ребенка» С. Третьякова запрещена до начала репетиций.

За целый год, с марта 1930-го по февраль 1931-го, выпущен единственный спектакль, «Последний решительный» (и более пьес Вишневского на сцене ГосТИМа тоже не будет).

Из близких Мейерхольду драматургов (друзей) к началу 1931 года Маяковский мертв, Эрдман и Третьяков запрещены. Попытка привлечь в театр бывшего «идеологического противника», Михаила Булгакова, не удается.

«Дело в том, что Мейерхольд устал бороться в безвоздушном пространстве, — пишет в очень важном, секретом письме З. Райх М. Горькому еще летом 1928 года, видя состояние духа мужа. — Чтоб делать эти годы, что делал Мейерхольд, надо было иметь запас громадной, нечеловеческой энергии. Но хорошо, если эта борьба чем-то кончается или есть хоть передышки. А их у него нет»[24].

Нужны новые союзники.

На рубеже 1920-х, писал К. Рудницкий, Мейерхольда «не оставляет стремление к современной трагедии»[25].

Разность личностей режиссера и драматурга бросается в глаза. Прежде всего поколенческая.



Если Олеша восхищался Блоком и Маяковским издалека, Мейерхольд дружил с ними, и не только с ними, а еще и со множеством крупных фигур, определивших собой художественные искания конца XIX — начала XX века. То, что Олеша писал о Маяковском, может стать и характеристикой Вс. Мейерхольда: масштаб личности. Культура. Европеизм[26].

В год, когда совершается революция, Олеше всего восемнадцать. Выработка собственного, осознанного отношения к центральным политическим событиям в стране, к важнейшим «поступкам власти», по-видимому, происходит у него лишь к середине 1920-х годов. Крайне важный для понимания мировоззренческого кризиса Олеши дневник начат в 1929 году. Именно тогда писатель задает себе «главные» вопросы и пытается на них ответить.

Но есть и важные сближения, наложившие печать и на отношения Мейерхольда и Олеши, и на определенную схожесть судеб режиссера и драматурга. Обращают на себя внимание узды общего характера: одинокое и книжное детство, провинциальная юность, революционные настроения при незнании «народной жизни» (в отличие от земских врачей Короленко, Чехова, Булгакова). Позже у обоих за плечами останется начатый и брошенный юридический факультет.

Ранние влияния: у Олеши — одесские литературные кружки, интерес к символизму и символистам, увлечение Блоком и Маяковским, позже — формалистами (опоязовцами). У Мейерхольда — Пенза с Ремизовым-социалистом, затем — МХТ, Блок, символисты, те же формалисты (он чуть ли не участвовал с ними вместе в оформлении ОПОЯЗа, в салоне у Бриков в 1918 году). В 1919 году оба на юге России: Олеша — красноармеец на батарее Черноморской обороны, Мейерхольд — в тюрьме у белых в Новороссийске. И дело тут не в нахождении обоих в географически близком пространстве, а в том, что им пришлось увидеть, что пережить в разгар Гражданской войны в России. Сколь различны были опыты обывателей Петербурга и Москвы, Киева и Новороссийска в 1918–1920 годах, сегодня хорошо известно.

У обоих — широкий кругозор, образованность (начитанность). Недостаточные прежде, на фоне «старых» людей искусства, теперь, в конце 1920-х, они становятся чрезмерными, превращаются в обузу, помеху, горб, уродство. Не забудем и о мощном честолюбии и Мейерхольда, и Олеши. Таланте, наконец.

20

Луначарский А. Вынужденное объяснение // Комсомольская правда. 1928. 1 ноября.

21

Гарин Э. П. Письмо к Х. А. Локшиной от 5 ноября 1930 г. // Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 285. Л. 31.

22

Приведу более позднее дневниковое свидетельство одного из сотрудников ГосТИМа, записавшего слова Мейерхольда о труппе посте разговора с ним: «Ну что же мне делать? Я стою перед ними как перед стеной. Я не могу толкнуться, они все как каменные. Или М/ейерхольд/ отстал, а они выросли все, или М/ейерхольд/ их перегнал. Я же хочу перестраиваться, как только могу, я работаю <…> — но я ничего не могу сделать, я сталкиваюсь с бесчувственной стеной — я чувствую, как растет пропасть между мной и коллективом…» (Басилов Н. А. Тетради с записями репетиций спектаклей, выступлений и бесед В. Э. Мейерхольда Автограф. // РГАЛИ. Ф. 2385. Оп. 1. Ед. хр. 38. Тетрадь 2. Запись 28 июня 1935 года. Л. 26).

23

Ср. уничтожающий отзыв о спектакле Л. Я. Гинзбург, в целом высоко ценившей творчество Мейерхольда. Она писала из Одессы 4 сентября 1929 года: «Здесь гастролирует Мейерхольд, я была на „Командарме-2“. <…> Что собственно сделал Сельвинский — осталось неясным (за недостатком дикции); Мейерхольд же сделал второсортный любительский спектакль с аттракционами (напр., киномультипликация), оперной сутолокой, конструктивными трюками восьмилетней давности и актерской бездарностью, от которой невозможно устоять на ногах» (Гинзбург Л. Я. Письма Б. Я. Бухштабу / Подгот. текста, примеч. и вступ. заметка Д. В. Устинова // Новое литературное обозрение. 2001. № 49 (3). С. 371–372).

24

Письмо З. Н. Райх А. М. Горькому от 20 июня 1928 г. // РО ИМЛИ. КГДИ. 8–22-1. № 36147. Л. 1. Автограф. На левом поле листа просьба: «Письмо уничтожьте».

25

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 436.

26

Ср.: «Пленительно было в нем то, что он знал Европу, что он был своим человеком в той среде, где имена французских художников, где имя Пикассо, — пленительно было знать, что этот человек близок к замечательной культуре французской живописи и поэзии. <…> Он был среди нас представителем искусства высокого класса Финляндия, Репин, Петербург, Блок, символисты. <…> Он был членом великой семьи мастеров мирового искусства. Мы были гораздо беднее его» (Олеша Ю. Книга прощания. С. 135).