Страница 148 из 150
«Итак — записки сумасшедшего.
Думал ли я некогда, когда был гимназистом, когда читал Гоголя в Павленковском издании, напечатанного в два столбца Гоголя с картинками на отдельных листах, — думал ли я, что и на мне будет белый колпак и одежда, похожая на нижнее белье, — как на том, [нарисованном], который восклицал: „В Испании есть король, и этот король я…“
Думал ли я!
Нет, не записки. Скорее, воспоминания.
Нет: исповедь, или самое верное: показания.
Сумасшествие мое прошло. Скоро меня выпустят на свободу, я должен буду предстать перед обществом, и вот, представ, я хочу…»[668]
История рождения и трансформации пьесы и спектакля «Список благодеяний» и есть рассказ о том, как и почему художественная исповедь двух талантливейших людей эпохи превращалась в показания.
Из театральной редакции последовательно изымались почти все важнейшие темы первоначального варианта пьесы и, напротив, вводились новые, идеологически «верные» — и в этом отношении история содержательной редактуры «Списка благодеяний» в сжатом виде выразила типическую историю переделок любой вещи мыслящего литератора, работающего в Советской России во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов.
Но, несмотря на многочисленные и существенные переделки текста, к зрителям вышел спектакль гуманистического, антитоталитарного звучания. Переписываются «слова» — но сюжет и структура вещи остаются теми же. Мейерхольд воплощает на театре тему судьбы интеллигента в послереволюционной России: «человека между двух миров».
Хотя задуманное полностью не воплотилось, сделанного оказалось достаточно, чтобы споры вокруг пьесы не стихали. Мейерхольд продолжал защищать Олешу от нападок, добиваясь главного: чтобы его вещи шли на сцене. Осенью 1931 года он убеждал зал:
«Мы как экспериментальный театр знаем все слабые места пьесы „Список благодеяний“, знаем все слабые места Олеши как автора. Но заметьте, что драматурга нельзя не показывать на сцене. Драматург только тогда будет уметь писать, когда будет пробоваться на сцене. Все недостатки драматурга выявляются, когда его вещи показываются на сцене. Автор Олеша учел все свои недостатки в пьесе „Список благодеяний“. Гончарова — Олеша — возвращается из-за границы. Ему уже нравится у нас. Ему нравятся наши проблемы, ему нравится воздействие сцены на зрителя. Мы должны бережно относиться к таким авторам и сказать: „Ты ошибся вчера, но продолжай работу, учитывая эти ошибки“»[669].
Олеша пытается продолжать работу, его новых пьес ждут театры — не только Мейерхольд, но и МХАТ (П. Марков пишет драматургу, что театр настолько надеется на новую его вещь, что не занимает актеров — Н. Хмелева, М. Прудкина, Н. Баталова, — и взволнован слухами о том, что новую пьесу Олеша будто бы отдаст Мейерхольду[670]), и вахтанговцы, и ленинградский БДТ, — но эти попытки не удаются. «У меня рак воображения. <…> Новые клетки поедают старые. И я не могу вырастить тело. И мне совестно, что я два года высказываюсь и ничего не публикую»[671], — жалуется писатель в одном из интервью.
Несмотря на угрожающие оклики властей после премьеры «Списка», Мейерхольд не отказывается ни от пьесы, ни от ее автора. Свидетельством тому их дальнейшие совместные планы. Сначала режиссер намеревается поставить «Список» в Ташкенте, а год спустя, 22 июля 1932 года, Олеша пишет жене: «Между прочим, предложение есть написать сценарий на тему „Списка“ — Мейерхольд будет ставить, и, конечно, Райх — играть. По-моему, сценарий можно сделать замечательный…»[672] Еще увлечена талантом писателя З. Райх. На одной из сохранившихся ее фотографий в роли Елены Гончаровой, в костюме Гамлета, выразительная надпись: «Я сыграла Вас, Юрочка. Радек сказал, что себя — неверно. Хочу себя. Еще раз хочу сомкнуться с Вами в творчестве. Зинаида»[673].
Олеша ясно понимает, с личностью какого масштаба свела его судьба. Из записей в дневнике: «Кого же я видел из великих в своей жизни: Маяковского, Мейерхольда, Станиславского, Горького»[674]. А в июне 1931 года, сочиняя одну из первых своих автобиографий, Олеша заканчивает ее словами: «Лучшей пьесой мира считаю „Гамлет“, лучшим режиссером — Мейерхольда»[675].
В новелле «Вишневая косточка», давшей название книге рассказов писателя, герой мечтает вырастить из вишневой косточки прекрасный сад. Олешинский сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель мечтает о новом вишневом саде, не так давно вырубленном, разоренном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток — на пустыре должен появиться бетонный гигант.
Вишневому саду не суждено возродиться.
Бессилие отдельного человека перед государственной машиной выражалось художниками по-разному. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в 1929 году, появлялись человеческие фигурки на доске: «живыми шахматами» играл всесильный Воланд. Несвободный человек виделся лишь беспомощным орудием в чьих-то руках. Но общая концепция булгаковского итогового романа утверждала обратное: равенство творящей личности с высшей, хотя бы и дьявольской, силой. Художественный мир романа Мастера, в котором «угадана» истина исторической реальности, заставляет считаться с собой. Свободный человек, по Булгакову, — свободен.
Мейерхольд видит человека в мире и оценивает действительность прямо противоположным образом. У него «событие все, человек — ничто, он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом»[676]. Именно так прочитывалось мейерхольдовское мировидение весьма разными критиками, от А. Эфроса[677] и В. Шкловского[678] до П. Маркова и Б. Зингермана. Еще важнее, что это было общей для России чертой художественного процесса, а не уделом одного лишь театра, хотя бы и в лице наиболее чуткого его творца — Мейерхольда.
Первой утрату цельности мировоззрения, провал почвы под ногами ощутила живопись. И Европу, и еще не отделившуюся от ее художественных исканий Россию охватили эксперименты. 10-е годы XX века в живописи — это мир, обращенный в лабораторию, пробы: разлом плоскости, разъятие на элементы человека, пейзажа. Выработка нового языка: супрематизм, кубизм, движение к зарождающемуся конструктивизму (К. Малевич, В. Кандинский, Л. Попова, А. Экстер, А. Лентулов и пр.). Блистательный эксперимент, мощный, громкий цвет, оптимизм и энергия. Но этот же эксперимент демонстрировал и разъятие, разложение вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы. Кризис мировоззрения, мучительность существования в «действительности, которая бредит» заявили о себе в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов.
Новый перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей. Мазки вместо лиц, неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане.
Схожие процессы идут в литературе.
В прозе — конец романа, «малая форма», осколочность сюжета. Нет героя, способного вынести на своих плечах большую форму. (Ср. Олеша: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб»[679].) В 1924 году об исчерпанности прежних литературных форм размышляют теоретики и практики на заседаниях Комитета по изучению современной литературы при Разряде истории словесных искусств Российского института истории искусств. На том, что кончилась, отошла в прошлое большая форма, сходятся все: «Так называемые „большие полотна“ нынче рвутся на каждом вершке, — констатирует докладчик И. Груздев. — Каждое из течений современной прозы настолько износило свои конструктивные элементы, что никакой, даже самый благодарный материал на них более не задержится»[680]. Имеются в виду и традиционный реалистический бытовой роман, и сказовая форма, и орнаментальная проза[681]. Только что вышли в свет «Записки на манжетах» М. Булгакова, дневниковые заметки Горького, розановское «Уединенное», романы В. Шкловского «Сентиментальное путешествие» и «Zoo, или Письма не о любви», «Железный поток» А. Серафимовича.
668
Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 38.
669
Мейерхольд Вс. Из выступления в Доме культуры «Пятилетка» 4 ноября 1931 года // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 36.
670
Письмо П. А. Маркова Ю. К. Олеше от 26 июня 1931 года // РО ИМЛИ. Автограф. Ф. 161. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3.
671
Цит. по: Соболев Вл. Гуляя по саду… В рубрике: Писатель за рукописью // Литературная газета. 1933. 29 мая. № 25 (253). С. 4.
672
Олеша Ю. Письма, открытки и телеграммы к жене, О. Г. Суок // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 626. Л. 21 об.
673
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 1100. Л. 1. Надпись датирована 1932 годом.
674
Олеша Ю. Книга прошения. С. 47.
675
Олеша Ю. Автобиография 1931 г. // Олеша Ю. К. Альбом со стихотворениями // Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 4.
676
Scheffer P. Theater Meyerhold // Berliner Tageblatt. 1926. 31 December. Цит. по: Калязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998. С. 108.
677
«<…> художественная форма проломлена и зияет дырьями; из дыры в дыру ввертываются и гуляют сквозняки по всем областям художественного творчества» (Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. Кн. 1. С. 276).
678
Шкловский (в июле 1932 г.) писал о том, что «рассыпается мир в руках Мейерхольда» (Шкловский В. Конец барокко // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 449).
679
Олеша Ю. Беседы о драматургам. Беседы С. и О. Машинописная стенограмма. 13 июня 1933 года // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 490. Л. 4.
680
А. Г. Дискуссии о современной литературе // Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 273.
681
См. об этом: Gudkova V. V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений М. А. Булгакова // Revue des ètudes slaves. Paris, 1993. S. 349–360.