Страница 143 из 150
Шекспир превращался в союзника Мейерхольда, сцена с флейтой игралась как монолог современного героя.
Кульминационным мигом спектакля режиссер делал молчаливый уход Лели. В то время, как монологи, специально дописанные Олешей в «нужных» местах, не скрывали своей декламационной, риторической природы.
Наконец, Мейерхольд предлагал два финала: один — подлинный, мужественный, лаконичный: гибель героини. И второй — ложный, иллюстративный и многолюдный.
В спектакле, как всегда у Мейерхольда, нечто собиралось воедино, подытоживалось.
На этот раз уходит устойчивая черта поэтики режиссера, постоянно присутствующая в прежних его работах: исчезает множественность «рамок» в структуре спектакля.
В «Списке благодеяний» рамка, задающая точку отсчета, одна: это вечные ценности: человеческая жизнь, талант и искренность как ярчайшие проявления свободы. Нет здесь и «крокизма» Мейерхольда, специфической отрывочности, пунктирности его спектаклей, выстраиваемых как цепь эпизодов.
Уходит и перечисление людей через запятую, как это было в «Земле дыбом», «Д.Е», «Командарме-2», «Последнем решительном». Герои укрупнены, отделены и отдельны. И каждый из них — это целый мир. В «Списке» появляется стержневой герой, вокруг которого выстраивается действие (в спектакле нет ни одной сцены, где не было бы Лели).
В «Списке благодеяний» Мейерхольд делает решительный шаг к утверждению цельности.
Итак, в чем заключалась содержательная сущность технологических приемов режиссера в «Списке»?
Формальной сменой ракурса — поворотом театральной сцены — Мейерхольд предлагает новую точку зрения на происходящее.
Относительность оценки любого события уступает место «прямому» взгляду на реальность: режиссер отменяет характерную его прежней поэтике множественность работающих в спектакле конвенций и рамок и, отказываясь от привычного «крокизма», создает бесконечный ряд сценических рифм, обеспечивающих целостность сценического высказывания.
Вводит и стержневого героя, с которым идентифицируется зритель.
Контрапункт спектакля создают две системы ценностей: классическая трагедия о Гамлете (как камертон происходящему), которой противопоставлен куцый, оборванный, усеченный взгляд на индивидуальность, концепция человека-функции (ее исповедуют такие разные, казалось бы, герои, как Дуня и Баронский — и Федотов с Лахтиным). И актриса Гончарова, «человек между двух миров», упорствующий в «гамлетовском» способе думать и жить, чья реплика о «блеющих» фразах могла бы принадлежать герою трагедии Шекспира.
Вместо обезличенных перечней человеческих потерь в финале «Списка благодеяний» погибает лишь одна женщина. Но ее смерть проживается авторами спектакля (и зрительным залом) всерьез.
Линия «спектаклей об интеллигенции», начатая Мейерхольдом десятилетие назад спектаклем «Великодушный рогоносец» (1922), о человеке с выбитой из-под ног опорой, продолженная осмеянием беспринципного, колеблющегося и трусливого героя в «Учителе Бубусе» и работой над «Мандатом» (спектаклем, «внутри» которого, буквально в недели репетиций, происходит некий перелом в мейерхольдовском понимании реальности), через «Горе уму» выводит его к олешинскому «Списку благодеяний».
Режиссер меняет круг авторов, пишущих для его театра: расстается с Вс. Вишневским, А. Файко, И. Сельвинским, упорствует в борьбе за новую пьесу Н. Эрдмана, пытается привлечь в ГосТИМ М. Зощенко и М. Булгакова, ждет новой вещи от Ю. Олеши.
Мейерхольд избирает идеологию попутничества в годы, когда она уже перестает оцениваться властями как «простительная», освобождаясь от собственных недавних заблуждений по поводу «правильности» и возвышенности исторических целей российского большевизма.
Прощание с иллюзиями Елены Гончаровой есть и мейерхольдовское расставание с ними[609].
«Говорите в пространство — кто-то услышит…»[610]
Приложение к главе 9. Юрий Олеша. «Список благодеяний»
Автор спектакля — Вс. Мейерхольд (проект оформления и постановка).
Музыка — Гавриил Попов.
Архитектура — С. Е. Вахтангов.
Цвет — Hans Leistikow (Frankfurt / am Mein).
Одежда (форма, цвет) — К. К Савицкий.
Режиссеры: П. В. Цетнерович, С. В. Козиков, А. Е. Нестеров.
Помреж — С. Ц. Колпашников.
Дирижер — Ю. С. Никольский.
Пианист — А. Г. Паппе.
Изготовление макетов — Я. З. Штоффер.
Действующие лица:
Гончарова — З. Н. Райх.
Семенова (Гертруда) — Н. И. Твердынская.
Орловский (директор) — М. Г. Мухин.
Гильденштерн — Н. И. Васильев-2-й.
Розенкранц — И. А. Ключарев.
Дуня — Е. Б. Бенгис.
Петр Иванович — П. И. Старковский.
Баронский — Н. К. Мологин.
Настройщик — А. В. Логинов.
Юноша с жасмином — А. И. Финкельберг.
Гости: Никитин, Ноженкин, Ключарев, Нещипленко, Туржанская, Лурьи, А. Л. Васильева.
Хозяйка пансиона — Т. А. Говоркова.
Трегубова — В. Ф. Ремизова.
Федотов — Н. И. Боголюбов.
Татаров — С. А. Мартинсон.
Кизеветтер — М. Ф. Кириллов.
Модель — Т. Н. Высочан.
Подручная — А. Я. Атьясова.
Маржерет — М. М. Штраух, К. А. Башкатов.
Улялюм — М. А. Чикул.
У рояля — В. А. Цыплухин.
Человечек — В. А. Маслацов.
Фонарщик — С. С. Фадеев.
Эквилибрист — В. Д. Нещипленко.
Эксцентрики — А. Н. Костомолоцкий, Т. П. Мальцева.
Лахтин — Ф. В. Блажевич.
Дьяконов — К. П. Бузанов.
Мулатка — Р. М. Генина.
Этуаль — Соколова, Высочан.
Негры — Озолин, И. В. Ноженкин.
1-й полицейский — Т. П. Бочарников.
2-й полицейский — М. И. Карликовский.
Лепельтье-отец — Н. К. Мологин.
Лепельтье-сын — А. А. Шорин.
Лепельтье-дочь — Суворова.
Кавалер ее — С. В. Мартынов.
Комиссар полиции — Н. А. Поплавский.
Некто в штатском — М. М. Неустроев.
Сантиллан — Г. Н. Фролов.
Ткачиха — Н. И. Серебряникова.
Ткач — А. Васильев-1-й.
Агитатор — В. Ф. Пшенин.
Подросток — А. А. Консовский.
Куплеты поют — А. В. Логинов, В. Ф. Ремизова.
Безработные, горожане, драгуны, уличные музыканты.
Глава 10
«Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен…»
Рецепция спектакля «Список благодеяний»
Обязательная оговорка: речь пойдет лишь о восприятии печатной, т. е. официальной, критикой — не о реакции зрителя, не имевшего доступа к газетным и журнальным страницам. И когда рецензент заявляет, что «из всех последних работ Театра им. Мейерхольда пьеса Юрия Олеши единственная, вызывающая единодушно отрицательную оценку печати и общественности»[612], на веру принимать его утверждение не стоит.
Как правило, авторы рецензий высказывались лишь о содержательной стороне работы Мейерхольда, т. е. идеях, тенденциях, проявившихся в спектакле. В зги годы к делу театральной критики был призван слой публицистов, заступивших место прежних знатоков сценического искусства вроде Л. Гуревич, А. Эфроса или А. Кугеля. Поэтому в статьях о «Списке» (а их удалось прочесть не менее трех десятков, и почти все они достаточно развернуты) практически отсутствуют описания декораций и мизансцен, не обсуждается музыка и костюмы. Все эти чисто театроведческие элементы не входят в круг внимания пишущих, не заслуживают, с их точки зрения, специального анализа. Из рецензий в лучшем случае возможно извлечь лишь описания актерской игры, причем чаще не аналитические, а оценочные. Подобно тому как для понимания, как именно шли знаменитые мхатовские «Дни Турбиных», много больше сотен рецензий дал бесхитростный дневник милиционера Гаврилова[613] (дежурившего на спектаклях МХАТ и день за днем фиксировавшего изменения и нюансы каждого театрального вечера), частные оценки (которые сохранили воспоминания, переписка, дневники), всплывающие со временем, еще внесут существенные коррективы и в представление о данной мейерхольдовской работе.
609
Конечно, не его одного.
Так, 1 ноября 1930 года М. Пришвин записывает в дневник: «Все происходит, вы скажете, от интеллигентщины, включающей в себя излишнюю долю гуманности и культа личности, вы укажете еще, и справедливо, на картонный меч трагического актера, в то время, как играя, радуя <…> а между тем, найдется ли в толпе один и т. д. Но я, например, сделал все, чтобы меч мой не был картонным, вернее даже, я принял положение трагического актера, но с необходимостью, то есть что актер такой же работник, как и вся эта толпа. Одного я не могу принять, это „если ты актер, так будь же слесарем“. И я отстаиваю право, долг и необходимость каждого быть на своем месте. Вот отсюда как-то и расходятся все лучи моей „контрреволюционности“: стоя на своем месте, я все вижу изнутри, а не сверху, как если бы я был Радек или жил в Италии.
И потому, если мне дадут анкету с требованием подтверждения своего умереть на войне с буржуазией, я это подпишу и умру, но если в анкете будет еще требование написать поэму о наших достижениях, я откажусь…» (Пришвин М. Дневник писателя // Октябрь. 1989. № 7. С. 174).
Почти смысл пьесы Олеши: признаю борьбу против капиталистического мира буржуазности — но не вижу «списка благодеяний» революции. Даже метафора у Олеши и Пришвина одна и та же: картонный меч в руках трагического актера.
610
Мейерхольд Вс. Доклад на конференции представителей кружков самодеятельного искусства 6 октября 1931 г. // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 1057. Л. 7.
611
Опущенные в программе спектакля инициалы актеров дописаны публикатором.
612
Цимбал С. Исповедь умирающего класса // Смена. Л. 1931. 17 октября. № 246.
613
Дневник Алексея Васильевича Гаврилова // Независимая газета. Хранить вечно. 1998. Октябрь. № 4. С. 9–12.