Страница 134 из 150
Диагональ победила, сдвинула всю сцену, придав спектаклю в целом атмосферу слома, тревоги. Кроме того, она еще и обозначила непривычно-интимный способ общения со зрителями. Им не «докладывают» о событиях, они сами превращены в невольных соучастников происходящего. («Нам удалось создать такую обстановку, при которой зрительный зал попадает одновременно между двух бед», — говорил Мейерхольд на труппе, представляя экспликацию спектакля.)
Идеи решения пространства, бесспорно, принадлежали Мейерхольду[497].
Итак, каковы же основные элементы сценической конструкции (или, по терминологии, принятой тогда в ГосТИМе, — вещественного оформления спектакля)?
«Сценическая площадка отграничивается от верхней части сценической коробки широкой плоскостью, поднимающейся с попа сцены в глубине ее и выходящей за пределы портала в зрительный зал; приспособление это, во-первых, дает актерам возможность лучше доносить текст <…>, а во-вторых, как бы разбивает портал, отвергаемый новым театром»[498]. Решающий, казалось бы, чисто техническую проблему донесения сценического слова тяжелый «козырек», нависший над сценой, еще и придавливает персонажей к планшету, лишает воздуха, подчеркивает уязвимость и хрупкость движущихся человеческих фигурок.
К числу важнейших структурных элементов спектакля, бесспорно, относятся колонны и круто изгибающаяся лестница, заставляющие работать вертикаль, сценическое зеркало.
Колоннада занимает всю левую (если смотреть из партера) часть сцены. Сами же колонны, эти семантически нагруженные элементы сценической архитектуры, несущие в себе значение связи земли и неба, «реальной» жизни — и не менее реального бытия человеческого духа, были к тому же у Мейерхольда необычными: не округлыми, а четвероугольными, между ними ложились таинственные тени… Тени Достоевского и Гофмана, о которых не единожды будет писать критика[499].
Лестница связана с двумя персонажами: Гончаровой и Улялюмом.
Мейерхольд построит уходящую вверх лестницу с площадкой («пьедесталом») наверху. Внимательный критик ощутит резкую перемену в режиссерской поэтике: «От „гигантских шагов“ в „Лесе“ до узкой, крутой, высокой, с какой-то душной давящей пристройкой в мюзик-холле, — дистанция»[500]. «Пьедестал» будет отдан Улялюму. В верхней площадке, по-видимому, реализуется та «пустая ладонь», которую планировали выделить в пространстве сцены автор и режиссер. К ней и направляется Леля, поднимаясь вверх. Тем самым режиссер подчеркнет родство двух персонажей. Эта верхняя площадка создаст выразительную сценическую точку дня Лелиного монолога. Уход Гончаровой, как отмечали рецензенты, «походкой Гамлета» по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, по единодушному мнению критики, станет кульминацией спектакля в целом.
По горизонтали, от задника до авансцены, планшет делится, по крайней мере, натри части: пространство за колоннами, «отбитое» ими, далее — площадка для фоновых сцен, где действуют несколько второстепенных персонажей (в эпизодах «У Гончаровой», «В пансионе», «В кафе»), занимающая собственно сцену. Наконец, «крупный план».
Таким образом, игровое пространство ограничено (сверху — давящим козырьком, слева — колоннадой), придвинуто к публике и ощутимо сужено. Вытеснение «бывших» людей с исторической сцены нового государства в спектакле передается и наглядным «съеживанием» отведенного им пространства.
Все три центральные сцены спектакля проходят на ограниченном и открытом фрагменте авансцены, максимально приближенном к зрителю: сцена с флейтой играется на пятачке (а враждебно настроенные массы занимают все видимое глазу героини пространство); на той же площадке идет сцена Чаплина и Фонарщика (после эпизода «В Мюзик-холле»). Наконец, в финале здесь, «на камне Европы», умирает Леля.
Мейерхольд блестяще реализовал особенность структуры вещи: «распахнутость» интерьера в экстерьер, «прорастание» одного в другое, т. е. смещение пространственных планов. Критик писал: «<…> и в декораторском оформлении вы не имеете изолированных уголков. Вот пред вами комната Гончаровой, но она построена так, что вы этот уютный уголок ощущаете частью „грязного кармана дома“. <…> В Париже приемная пансиона увязана с улицей, с городом. Нет тяжелых на сцене вещей. Все предметы, несмотря на их реальность, как бы прозрачны, стены как бы раздвигаются пред вашим взором»[501]. Позже эта прозрачность «сквозящих» планов, замеченная критикой и удивившая ее, но не понятая ею (возможно, из-за неполноты театральной реализации идеи) еще в «Командарме», раскроется и прорастет в «Пиковой даме»[502]. Добавлю, что «прозрачность» сценического пространства — это еще и открытость внутреннего мира героини, манифестация ее исповеднических интонаций.
Мейерхольд добивается объединения пространства и времени публики — и зрелища в его важнейших, узловых точках.
Мизансцена Пролога, предложенная Мейерхольдом, делала единым целым тот воображаемый зрительный зал, перед которым только что играла Гамлета Елена Гончарова, и настоящую публику, видевшую на сцене подлинную, «живую» актрису — Зинаиду Райх. Тем самым два времени: вымышленное время драмы и реально текущее, актуальное время зрителя ГосТИМа и его актеров — соединялись в одно.
Режиссер вовлекал зрителя в действие, предельно сокращая дистанцию между сценой и публикой. На возможно более тесный контакт со зрителем работали и ступени, соединяющие сцену с партером, и такие приемы, как выход актера (актеров) из зала; вспыхивающий, общий сцене и залу свет; введение в вещную среду спектакля реальных, узнаваемых, сегодняшних предметов (например, свежей газеты) и деталей (так, не отмеченной рецензентами, но важной подробностью, сохранившейся на фотографиях спектакля, была крупно написанная на афише в эпизоде «В Мюзик-холле» фамилия «Grock», фамилия того самого знаменитого клоуна, в которого намеревался превратить Михаила Чехова немецкий импресарио[503]. Мейерхольд будто подавал знак далекому другу); мелодий (скажем, любимая российскими меломанами того времени песенка Мориса Шевалье[504], которую пел Улялюм). В финале в зрительский зал целились ружья драгун.
«Колебания», сомнения героини фиксировались выразительными мизансценами.
Уже в «Прологе» спектакля Леля пространственно (наглядно) оказывается между двух лагерей: позади нее — стол президиума с колокольчиком председателя. Перед ней — враждебно настроенное пространство зрительного зала. В финале то же членение пространства будет подтверждено: из зала по ступеням поднимутся бастующие, оттолкнувшие и осудившие Лелю («пролетариат»), а из-за колоннады будут выставлены ружья драгун. (О важных в трактовке сцены референциях общего и частного, официального и приватного см. в главе 6.)
В мейерхольдовском спектакле работали три пласта времени. Первый пласт — это общее театральное время течения фабулы пьесы; второй — минуты объединения актуального времени сцены и зала в режиме реально идущего, физического времени; наконец, третий пласт — мгновенья существования актрисы в роли Гамлета, «вечное время» искусства. Актриса Гончарова — единственный персонаж, способный удержать рвущуюся «связь времен»; она существует, переходя из одного временного пласта в другой.
Подобно эпиграфу, выносимому на авансцену печатного листа, графически отдельному, предваряющему собственно текст, Мейерхольд выделяет игровую площадку, предназначенную для «сцены с флейтой» в Прологе спектакля, и еще отбивает ее ступеньками.
497
17 марта 1931 года Олеша записывал в дневнике: «Позавчера перед отъездом (в Ленинград. — В.Г.) зашел к Мейерхольдам. Беседа с художником.
Художник спектакля будет С. Е. Вахтангов. Собственно, так: Мейерхольд сказал: „Художником буду я сам“. Так и бывает. Мейерхольд предлагает замысел и спрашивает Сережу Вахтангова: можно ли это сделать? И Сережа старается увидеть мейерхольдовскую /идею/» (Олеша Ю. Книга прощания. С. 32–33).
498
Февральский А. В. Указ. соч. Л. 9.
499
«В последней сцене смерти — Достоевские тени, все время набегавшие в пьесе, сгущаются до предельной черноты. <…> Татаров возникает, отбрасывая гофманские тени» (Юзовский Ю. Указ. соч. С. 3).
500
Юзовский Ю. Там же.
501
Морозов М. Обреченные // Прожектор. 1931. № 17. С. 20–21.
502
См. об этом: Тарабукин Н. М. Проблема времени и пространства в театре: Работа Вс. Э. Мейерхольда и Л. Т. Чупятова над оформлением «Пиковой дамы» // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. С. 76–82.
503
Грок (Адриен Веттах) (1880–1959), швейцарский музыкальный клоун-эксцентрик. Выступал в цирках Европы с 1894 по 1954 год. Обладатель степени доктора философии «honoris causa» ряда университетов Европы. Автор книги: Мемуары короля клоунов: «Unmöglich» (1957).
Д. И. Золотницкий (в кн. Мейерхольд: роман с советской властью. С. 265) пишет: «Ни Олеша, ни Мейерхольд, понятно, не могли еще знать ничего из воспоминаний Михаила Чехова; его книга появилась много позже», — забывая о том, что Чехов встречался с Мейерхольдом за границей и, конечно, мог доверительно рассказывать ему о новых для него сложностях профессиональной жизни.
504
Шевалье Морис (1888–1972), французский шансонье, композитор, поэт. С 1899 года пел в мюзик-холлах, позднее снимался в кинофильмах, в том числе — голливудских. Создал классический образ «певца парижских бульваров». Его исполнительский стиль естествен, интимен, он пел почти шепотом. Песенки Шевалье использовались Мейерхольдом и раньше (например, в спектакле «Последний решительный»).