Страница 10 из 19
По воспоминаниям очевидцев, в этом фильме Кузнецов, как никогда активно, вмешивался в съемочный процесс, часто подменяя режиссера собственными решениями, и не только в отношении своего героя. Очевидно, чувствовал — роль Чижика его долгожданный бенефис. Впервые за много лет он наконец дождался такого материала, в котором мог не просто реализовать свой талант, накопленный опыт, но и обиду, тоску по возможности не довольствоваться засахаренными эрзацами из потока средней и плохой кинодраматургии, а до конца объединиться с героем. Кажется, в «Матросе Чижике» Кузнецов отчасти писал свой портрет.
Михаилу Артемьевичу было тогда всего тридцать семь лет. Он был по-прежнему хорош собой. Начинал благородно седеть. Светились синие глаза. Поражала стать… Казалось, играть ему и играть героев-любовников. А он всей душой увлекся историей немолодого матроса. Наверное, резонировало мучившее его одиночество, а рядом с ребенком-партнером жизнь вроде бы снова обретала смысл. Но подобные подарки судьбы получал он очень и очень редко.
Хотя волна народной любви вновь накрыла актера, когда на экран вышла картина Киевской киностудии имени Довженко «Без вести пропавший», сентиментальная, переслаженная повесть о человеке, который во время войны попал в плен и только через много лет вернулся на родину, усталый, перепаханный всем пережитым, в какой-то момент почти простившийся с мечтой о возвращении домой. Бывший солдат Алексей Северин (так звали героя фильма) как бы заново видит мир своего далекого прошлого.
Кузнецов не боролся с, мягко говоря, наивной драматургией, хотя играть ему, в общем, было нечего. Он изначально знал на что идет, давая согласие сниматься. Принял правила игры, предложенный сценарий. Смирился, не стал ждать достойного сценария, роли. Понимал, что для этого нет никаких гарантий. Не стал протестовать… Но так жили почти все его коллеги, особенно те, кто был занят только в кинематографе и не играл в театре, что давало пусть небольшую, но все-таки свободу выбора в кино. Давало возможность встречи с классикой, пьесами талантливых современных драматургов — играли в те годы Розова, Володина, самые смелые ставили Вампилова, зарубежных авторов: Миллера, Олби, Теннесси Уильямса, Пинтера.
Наверное, Михаил Артемьевич уже запретил себе мечтать, тем более в Киеве. Тамошняя киностудия была одной из самых консервативных и бесцветных в нашей стране. Быть может, мои слова прозвучат парадоксально, но, мне кажется, именно печальное и трезвое осознание собственной ситуации, зависимости от киностудии имени Довженко, неожиданно укрупнило однопланово и скучно выписанный в сценарии характер Алексея Северина. Горечь, царившая в душе Кузнецова, сыграла свою службу, привнеся некий психологический подтекст в облик героя. В Северине все время ощущалось напряжение, внутренняя борьба человека с самим собой, стремление постоянно быть начеку: такова его дань прошлому, где Северина повсюду подстерегала опасность. Он еще до конца не отделил себя от тех лет и той боли. И нескоро отделит.
У Северина почти всегда лицо сумрачное и замкнутое. Прямой, ясный взгляд таил тоску. С одной стороны, он все еще живет по инерции, так, как долгие годы жил за рубежом, бесправный, выброшенный на обочину. С другой — тем более радовала его редкая, внезапная улыбка, которая обычно сразу гасла.
Было бы слишком смело и достаточно безосновательно утверждать, что боль и печаль Алексея Северина соприкоснулись в вполне заурядной киевской ленте с некими высшими тайнами бытия. Чего не было, того не было и быть не могло.
И все же актер сумел несколько поднять посредственный уровень сценария, режиссуры, поднявшись над ним. Он неосознанно поделился со зрителями тем, что мучило его и не обещало счастливого исхода, по крайней мере, в ближайшее время. И Кузнецов зрителей завоевал, дав камертон всему фильму.
На Киностудии имени Довженко Кузнецов несколько лет работал с режиссером Виктором Ивченко, в те годы одним из ведущих украинских кинорежиссеров. Большой резонанс имела картина Ивченко «Чрезвычайное происшествие» («Ч.П.»). Это был своего рода советский боевик, как сказали бы в наши дни, история танкера, захваченного чанкайшистами. Этот факт имел место в действительности. Волей авторов сценария реальная история была подчинена законам советской идеологии, рупором ее стал замполит (поясняю для молодых читателей — заместитель командира по политической части, нынче это уже архаика) Коваленко в исполнении Михаила Кузнецова.
Главным героем фильма был смелый, смекалистый, отчаянный матрос Виктор Райский, которого играл молодой, красивый, стремительный Вячеслав Тихонов, невольно оттеснив в сторону остальных персонажей. Кстати, у Райского был реальный прототип, матрос того самого захваченного танкера, типичный одессит, с которым Тихонов встречался перед началом съемок. Их общение многое подсказало актеру и дало ему некую опору в поиске характера Райского. Райский стал одной из первых ступенек на пути Тихонова к всенародной славе.
Удел Кузнецова в этой картине был куда как скромнее и сложнее. Замполит Коваленко все время декларирует идею о том, что «Родина помнит, Родина знает» о своих сыновьях, томящихся в плену, и никогда не оставит в беде своих граждан, придет на помощь и т. д. и т. п. Но Родина спешила не торопясь, предоставляя Виктору Райскому искать пути к освобождению и возвращению домой. В это время замполит Коваленко общался с контрразведчиком из враждебного лагеря по имени Фан. При этом Коваленко отделен от своей команды и практически почти ничего о ней не знает, как и не знает о том, делается ли на самом деле что-то реальное, чтобы вызволить людей из плена.
Снова играть было нечего… Кузнецов не боялся все время выглядеть бесконечно усталым и пытающимся держаться на должном уровне, как бы ему ни было трудно. Возможно, сказывалось его собственное душевное состояние на то время. Актер всю жизнь терпеть не мог декламационный пафос, к чему откровенно подталкивала роль замполита. Кузнецов сопротивлялся как мог. Нашел новую для себя интонацию: осторожно ронял слова, будто все время ищет их и наконец, после долгого размышления, находит. Почти никакой мимики. Все его встречи с Фаном происходят в кабинете, где противники сидят друг против друга. Не вставая, даже ни разу не прогулявшись по комнате. Только текст и глаза в глаза…
При таком минимуме возможностей Кузнецов смог сделать Коваленко умнее Фана. Мудрее и осмотрительнее. Он знает, что любое его слово может оказаться роковым и для него, и для всей команды танкера. Он напряженно вслушивается в каждую реплику Фана, фильтрует, оценивает ее и только потом лаконично, сдержанно ему отвечает. Придирчивый взгляд противника все время ищет малейшую слабость у Коваленко. Но не находит. Идет игра на выживание, и в ней Коваленко постепенно становится ведущим. В принципе работа в «Чрезвычайном происшествии» стала одной из очередных работ Кузнецова, не принеся ему особой радости.
Но, судя по дальнейшему ходу событий, актер полюбился Виктору Ивченко. Свой следующий фильм «Серебряный тренер» он поставил с расчетом на него. Немало в этом решении значило и то, что Михаил Артемьевич в то время был очень популярен у зрителей. Как и умение Кузнецова внести живую ноту в характер своего героя.
Сценарий «Серебряного тренера» был еще более идеологизирован и пафосен, нежели «Ч.П.», рассказывая о том, как известный тренер по спортивной гимнастике Антон Лутенко, профессионал высокого класса, известный, благополучный, давно живущий за рубежом, все-таки возвращается в свой родной город Львов, поняв, как высоки нравственные критерии в советском спорте, особенно в сравнении с низменными, корыстными западными коллегами…
Попутно в сценарии присутствовал мотив поиска Лутенко когда-то оставленной им дочери, на чем и сделал акцент Кузнецов. Он по-своему сместил смысловую устремленность авторов. Главным для него стало одиночество человека, все еще не теряющего надежды прорваться к близким душам. В данном случае — восстановить родственные связи с дочкой.