Мусоргский

Либретто могло показаться бывшим друзьям верхом нелепости. Стасов давно уже не одобрял многих решений Мусорянина. Теми же глазами часто будут взирать на «Хованщину» и потомки.

Год 1933-й. Писатель Амфитеатров делится своим впечатлением о недавно поставленной музыкальной драме Мусоргского, сюжет которой его более поражает, нежели самые «странные» оперы Верди:

«…Действие „Хованщины“ — хаос, в бестолковице которого сам черт ногу сломит, а потому резать и кроить ее, злополучную, возможно по желанию безнаказанно, ибо — кто же заметит, кроме завзятых знатоков?!

Успех „Хованщины“ огромный. Критики, приветствуя оперу, однако, не мало острят над ее чудовищно нескладным либретто, объявляя его более непостижимым, чем содержание „Трубадура“ и „Силы судьбы“. Там, при некотором усилии, все-таки можно, в конце концов, догадаться, из-за чего шум и зачем кто выходит на сцену. Здесь — оставь надежду навсегда!»[221]

Содержание музыкальной драмы и вправду может показаться несколько «сумбурным» для неподготовленного слушателя. Но вот похожее и непохожее замечание известного музыкального критика, Гр. Прокофьева:

«Более нелепого и клочковатого сюжета, чем сюжет „Хованщины“, поискать трудно, но сквозь всю эту нескладицу чуется подлинная правда и какая-то высшего порядка реальность. Эту реальность выявляют не какие-либо затеи натуралистического порядка — их, вообще говоря, Мусоргский очень жаловал, — а умение схватить яркие черты того или иного образа и из нескольких мимолетных, но бесконечно ярких штрихов создать целый глубокий характер, не теряющийся в галерее других образов»[222].

И, наконец, самое проницательное замечание, Бориса Асафьева[223]: сюжет здесь дан «как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скрепленные факты». Да и как иначе можно изобразить смятение умов, смятение русской истории? «Грубо выражаясь, „Хованщина“ — проходной двор между людными улицами. На сцене мелькают люди, переходящие из одной улицы в другую, останавливаются, чтобы перед нами терзаться, негодовать, томиться от любовного пламени (и как!), тосковать по вере и страдать за веру, грабить, насиловать, убивать. Сути же, того главного, что ими всеми движет и управляет на сцене, — нет (Мейербер бы это выдумал и показал первым делом). Иногда кажется, что Шакловитый, таинственный незнакомец, своего рода Мельмот Скиталец, и есть один из выходцев оттуда, где творят суд и осуждение. Но и этот злой демон вдруг не выдерживает и начинает стонать и молиться, прося Бога смиловаться над Русью. Мусоргский сжал действие между двух стен каменных: с точки зрения формальной, это — великолепное решение задачи. Какая может быть организованность на проходном дворе? Его лишь проходят, а смысл и цель там, за стеною, на улицах».

Смысл этот Асафьев увидит как противоположность двух начал и как выбор: смерть или мирская суета. Любовь и вера (Марфа и Досифей) ведут к смерти, в «мирскую суету» влекутся «потешные»: они присутствуют в опере, даже не показываясь слушателю, — через упоминания и музыку. Остальные — перед тем же выбором. «Стрельцы — злые куклы в руках Хованского. Подьячий — такая же кукла в руках Шакловитого. А над Хованским, Шакловитым, Голицыным и Досифеем стоят царь Петр — Мир (= мiр) и Смерть, то есть олицетворение того третьего, синтезирующего начала, которого на сцене показывать не полагается».

Сам Мусоргский как путь праведный увидел ту улицу, что ведет к смерти. «Он и устремляется туда и создает неизгладимо трагический, небывалый во всей мировой оперной литературе финал: отпевание заживо любовника любовницей (причем любовница „изошла в песне“, в прекраснейшей мелодии-жемчужине в мелосе Мусоргского) и самосжигание людей, желавших жить, но уходящих от ужасов проходного двора в Смерть. Совсем некстати „любуются“ на костер „потешные“. Мусоргский, вероятно, хотел быть заодно с ними, потому что очень часто в „Хованщине“ про них вспоминает, но, увы, душой своей, страдающей за народ в песне, оказался со смертниками».

Многое можно было бы истолковать иначе. Хотел ли Мусоргский — сам вышедший из преображенцев, то есть «потешных» — быть заодно с ними, если не без скепсиса смотрел на преобразования Петра? Да и со смертниками оказался заодно не умом, но душою, поскольку всегда сопереживал, был на стороне страдающих. Но «проходной двор» русской истории как основа сюжета — здесь несомненно точно увиден самый замысел Мусоргского. Да и «хаос» в сюжете, как хаос в исторической эпохе, тоже проглядывает в самой идейной основе музыкальной драмы.

Шакловитый, который по первому взгляду более заботится о своем возвышении, вдруг скорбящий о Руси — тоже вызывал немало толкований. Еще более удивлял. Но, в сущности, он так же печется о будущем отечества, как и другие идеологи, ставшие персонажами этой оперы[224].

О Руси болеет каждый, и каждый живет по своей правде — и Досифей, и Голицын, и Шакловитый, и даже Хованский.

Действие второе. Князь Василий наедине с самим собой:

Он мог ждать хотя бы признания заслуг, но…

Это речь одного из первых западников, который — вне всякого сомнения — думает не только о своей карьере. Но и Хованский имеет свое представление о праведной жизни. Ограниченный человек и «одаренный» интриган. Не смог проявить себя в ратном деле, но сумел попустительством добиться «любви» своих «детей» — стрельцов. Он был действительный приверженец старой веры. В «Истории» С. М. Соловьева, которую читал и перечитывал Мусоргский, звучат слова Хованского, обращенные к староверам: «Тако верую и тако проповедаю и молю бога, дабы умилосердился о народе христианском, не дал до конца погибнуть душам христианским от нынешней новой никонианской веры». Из его реплик складывается целое мироощущение: знатные не должны равняться с «выскочками», жить по-старому, как исстари повелось.

И Досифей — поборник старины, но — духовной. С никонианством и с царем Петром приходит время Антихриста («возможе Гордад!»). Когда же надежды на восстановление подлинной веры нет, когда раскольничий скит окружен петровцами, — остается взойти на костер.

Среди этих «правд» и звучит еще одна — ария Шакловитого: «Спит стрелецкое гнездо. Спи, русский люд, ворог не дремлет! Ах, ты и в судьбине злосчастная, родная Русь! Кто ж, кто тебя, печальную, от беды лихой спасет? Аль недруг злой наложит руку на судьбу твою? Аль немчин злорадный от судьбы твоей поживы ждет? Стонала ты под яремом татарским, шла, брела за умом боярским. Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница, страждешь и терпишь!» И донос на Хованских он диктует не только из личных побуждений.

Голицын, Досифей, Хованский, Шакловитый, — все со своей узкой правдой. Сам же Мусоргский внемлет каждому, стремясь к разнословности, идейному разноголосию, проницая общую их судьбу.

В XX веке, вчитавшись в Достоевского, известнейший филолог-философ Михаил Бахтин откроет особый «полифонизм» в романах писателя: каждый персонаж обладает своим, самостоятельным голосом, который нельзя смешивать с авторским. В музыкальной драме Мусоргского свершилось то же, что и в прозе его старшего современника Достоевского…

Но Мусоргский написал свое произведение не только об этом. «Рассвет на Москве-реке», вступление, — и собственно «хованщина»; вольное дыхание, разливающееся по Божьему миру, — и столкновение страстей, сословий, частных помыслов. Они противостоят друг другу как природа и история, как вечное и «нынешнее», как нескончаемая жизнь и обрыв в смерть. Гибнут Марфа, Досифей, отец и сын Хованские, раскольники и множество людей за пределами сцены. А кто не гибнет — Василий Голицын, Шакловитый, стрельцы, Эмма, подьячий, — те стоят у края пропасти. В его собственной жизни детство было «рассветом», природой. Божьим творением. А далее пошло «человеческое только человеческое». Круговорот истории («„Ушли вперед!“ — врешь, „там же“!») втягивает в себя новые и новые жертвы, и уход из этого нескончаемого круговорота — с неизбежностью в смерть. И всё же…

221

Амфитеатров А. Артисты-обрусители // Сегодня. 1933. 15 апреля.

222

Прокофьев Гр. Московская опера // Русская музыкальная газета. 1913. № 3. Стб. 91.

223

См.: Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. С. 145–146.

224

См. об этом: Добровенский Роальд. «Рыцарь бедный». Рига, 1986. С. 637–638, 650–651.