Страница 68 из 82
«Демофонта», обещанного на январь 1769 года в Венецию, он мог писать и дома, в Праге, и в Венеции, где тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других городах. Уезжая опять в Италию, он уже знал, что скоро снова вернется, и уже прочная профессиональная связь образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра монастырский хор стал исполнять его ораторию; и, например, написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобии» уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине данных сохранилось очень мало, нет ни встреч, ни бесед, ни особых событий, память о которых нашлась бы в мемуарах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй, за то, что Мысливечек спешил, спешил вернуться в Италию.
И вот он снова в Италии, сперва в ставшей для него близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижирует «Демофонтом», и сонеты сыплются на него в театре Сан-Бенедетто. «Демофонт» — типичная для тогдашних опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное предсказание, и девушками, приносимыми каждый год в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который позднее раскаивается… Но тот, кто имел бы терпение прочитать в наше время хотя два десятка оперных либретто Метастазио, и притом параллельно: французский или, если он есть, русский текст наряду с итальянским (последнее, чтоб в полной мере оценить необыкновенную звучность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопытнейшую вещь для истории итальянского театра.
Казалось бы, и Гольдони и Гоцци безмерно далеки от мелодраматической риторики Метастазио; казалось бы, Гольдони стремится уйти в жизнь из ходульного мира героев, античности, а Гоцци использует народный фольклор в своей комедии масок — и тоже на километры отошел от драматургии придворного поэта. Но вот что бросается в глаза: ведь и у Метастазио при всей его гипертрофированной античной основе попадается продиктованная, быть может, его изумительным чутьем сцены, почти в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повторяющаяся и в другой.
Это, конечно, далеко от Comedia del Arte и от народного театра масок. Но посмотрите: неизменная полукомическая фигура капитана (или как бы этот служака ни назывался), исполняющего приказы короля. Можно даже представить себе, что у этого капитана одно и то же имя, одна и та же военная одежда, один и тот же характер — передаваемый и композиторами более или менее схожей музыкальной характеристикой. Дальше идет «друг», обязательный друг в каждом либретто, тайный любовник героини, предназначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот персонаж и является. Он менее кристаллически выдержан, нежели капитан; один раз — это друг верный, без хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он ведет двойную игру, но не доводя ее до предательства типа Яго. Наконец остальные персонажи — короли (большей частью тираны, но под конец раскаивающиеся), их дети (либо подмененные в детстве, либо перепутанные) и т. д. Разве не напоминает это комедию масок?
И эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть ли не через все тогдашние либретто, делала, в сущности, очень легкой и очень ограниченной роль композитора в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысливечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке действующих лиц либретто (но «зато», как говорит Шеринг, делал это в своих ораториях), становится ясно, что пишущие так мало знают свой материал. Связь слова со звуком в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть характеристика музыкой образов оперы, не могла начаться с либретто Метастазио и его школы — слишком условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже писала, неизбежно должен был начать свою реформу с драматургии Кальцабиджи.
Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии — музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна; и она ярко характеризовала целое в операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместе с текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.
И понятно, что, в свою очередь, не требовалось, чтоб увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то мере заранее то, что должно на сцене произойти. Опять же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей века, требованья связи музыкального содержания увертюры с последующим за ним содержанием самой оперы были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить больше содержания и в самые либретто, иначе говоря — революционизировать всю драматургию.
Написать подряд за первые четыре года (1767–1770) семь опер или, чтоб быть точными, шесть опер и кантату («Беллерофонте», «Фарначе», «Триумф Клелии», «Демофонт», «Иперместра», «Ниттети», кантату «Нарциссе»); а кроме того (за исключением многих арий), еще и шесть концертов для скрипки с оркестром, созданных под впечатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скрипача Тартини в близкой его сердцу Падуе и напечатанных в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; и еще минимум две оратории «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, сделать все это за такой короткий срок не хватило бы никакого человеческого гения, если б — повторяю — двадцатишестилетний Мысливечек, покинув в 1763 году родину, явился в Италию с пустыми руками.
Нет ни малейшего сомнения, что он использовал все свои первые симфонии в качестве увертюр для опер, и это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог», «увертюра, написанная в Неаполе», то есть вместо повторения старых его симфоний — заново написанные к данным операм[61]. Но даже и в эти первые годы опера как таковая, одна опера, его удовлетворять уже перестала.
Постоянные возвращения к оратории, где текст Метастазио базировался на более глубоких, выстоявших два тысячелетия библейских образах и сказаниях, были для Мысливечка и профессиональной и психологической отдушиной, так же как неизменные его уходы в чисто инструментальную музыку. Эти уходы были настолько необходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкантов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мысливечке и его музыке, слышал о нем не только как об оперном композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая, что «Мысливечек заслужил известность в Италии не только как оперный композитор, но и как инструменталист».
Почти тотчас после «Демофонта» проходит во Флоренции «Иперместра», и опять с тем же прочным успехом. Мысливечек должен был дирижировать с большим душевным удовлетворением: «первого человека» (primo uomo) пел опять Антонио Рааф, музыкант культурный, близкий ему по вкусам и характеру; «первую женщину» — Елизавета Тейбер, тоже прелестная музыкантша, но недостаточно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были немецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними, возможно, Иозеф Мысливечек почувствовал себя как бы еще не удалившимся от родных мест. Это было спокойное общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях, ведь он только что побывал и в Праге и в Вене. Напряжение, созданное близостью с Габриэлли, рассеивалось, он отдыхал и работал. «Ниттети», следующая опера, которую нужно было ставить весною в Болонье, в большом новом «Публичном театре», давалась ему легко.
В «Ниттети» и сам Метастазио был необычно легок. Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын, переодетый в простую одежду, все дни проводит в прибрежных зарослях на берегу Нила. Египетский король, отец его, думает, что это для охотничьих забав. Но на берегу Нила стоит хижина пастушки, на тучных заливных лугах Нила она пасет своих коз, и в эту пастушку, по имени Берое, пламенно влюбился царевич. Он обещал, забыв свой сан, о котором она не подозревает, жениться на ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Ниттети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драматических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а также тот самый «друг», который играет роль связиста и сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном самопожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за непослушание. С ним усердствует и неизменный полукомический персонаж, капитан Бибаста, как две капли похожий на остальных капитанов в операх Метастазио. В конце концов все устраивается: Ниттети оказывается не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; пастушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Ниттети; празднуются две свадьбы, король в отличном настроении, занавес падает… Может быть, именно на «Ниттети», создавая к ней ажурную музыку, Мысливечек и почувствовал тайное внутреннее неудовлетворение. Ему захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.
61
Например, на опере «Ezio», находящейся в Вене: «overtura dell’Ezio scritta in Napoli». На опере «Demofonte» (там же): «overtura del Demofonte in Napoli a 20 ge