Страница 65 из 82
Ядовитейшая книжка о тогдашних музыкальных нравах, написанная Анж Гудар (под псевдонимом Ля Соннет), рассказывает, как велось в Италии обучение певиц нужным оперным ариям: приходило «животное на двух ногах» — это автор аттестовал так маэстро ди Капелла, — ударяло по куску дерева (клавесину) и заставляло обезьянить с себя, затверживая каждый пропетый звук, покуда не вдалбливалась нужная ария в неграмотную первую или вторую донну. Певице было все равно что петь, и слова она могла перевирать до неузнаваемости, но ей не все равно было, есть или нет в арии украшения, рулады, трели, оканчивается или нет ария каденцией, которую можно растянуть на целых семь минут, не переводя дыхания, ни разу не заглотнув воздуха, потому что это было основой ее успеха и выдвижения.
Но, рисуя всевозможные курьезы, возникавшие из сцепления «животности» и «невежества», даже и злое перо Ля Соннетт делает некоторые исключения. Он скупо перечисляет певиц, умеющих петь по-настоящему, — Габриэлли, Анну де Амичис, Елизавету Тейбер. К ним можно добавить и других образованных примадонн — англичанку Дэвис, Бернаскони… Кто пришел к кому — Катерина ли в комнату Мысливечка, потому что в этой комнате стояло клавичембало, или он к ней, — но оба они должны были, несомненно, поработать над «Беллерофонте». Приближался карнавал… Неаполитанский карнавал не мог не захватить даже тех, кто очень занят в нем как дирижеры и певцы, ежевечерне выступающие на подмостках, он был разгульней, шумней, демократичней венецианского. Но прошел и карнавал. Что же написать дальше? Сочинять перипетии страшной любви, которая все же не захватила Мысливечка целиком хотя бы потому, что работа его не прекратилась, не изменилась и ни в чем не нарушила своего ритма.
День 20 января 1767 года, необычайно торжественный для Неаполя, — день рождения испанского короля Карла III, в честь которого театр Сан-Карло поставил новую оперу, — наконец наступил. Со щедрой роскошью напечатанные либретто, разукрашенные пышной виньеткой чуть ли не во весь титульный лист, вручались лично приглашенным королевским гостям. Опере предшествовала поздравительная кантата на три голоса. Она тоже имела печатное либретто[58]. Два крупнейших имени из среды знаменитых вокалистов дважды были повторены в этих либретто — певец Антонио Рааф и Катерина Габриэлли; оба они пели и в кантате и в опере «Беллерофонте». С Антонио Раафом, немцем, бывавшим в родных для Мысливечка местах, они сразу же подружились настоящей, длившейся годы дружбой. Как перелетные птицы, встречались они с Мысливечком на больших дорогах театральной Италии, но в неаполитанских либретто, просмотренных мною в Италии, имена их вместе мне больше не попадались.
У экспансивных итальянцев восторги в театре достигали таких размеров, каких в других странах не знали; проявления их имели свой особый характер в каждом городе, и почти все путешественники и мемуаристы с большими подробностями на них останавливаются. Так, в Венеции, в театре Сан-Бенедетто, было принято сочинять понравившимся композиторам и певцам восторженные сонеты, печатать их на бумажках и осыпать ими публику, а поскольку «осыпать» означает бросать сверху вниз, надо думать — делалось это зрителями верхних ярусов, может быть галерок, и, значит, в таких признаниях участвовал сам народ, во всяком случае, круги более широкие, нежели только двор и аристократия. Мысливечек был осыпан в Венеции такими сонетами трижды: за оперу «Демофонт» в январе 1769 года, за оперу «La Clemenza di Tito» («Милосердие Тита») 26 декабря 1773 года и за оперу «La Circe» («Цирцея») в мае 1779 года.
По-другому выражали свои чувства римляне. Надо сказать, что Рим во второй половине XVIII века считался пробным камнем для композитора или певца. Никакой успех в другом городе не влиял на мнение римской публики, головку которой составляли молодые прелаты, полнившие музыкальное образование. Они изобрели свой, римский обычай освистывать тех, кто им не понравился: кричали на весь театр свое «браво» тому отсутствующему артисту, которому данный артист подражал в своей музыке или в своем исполнении или же сильно уступал. Если были написаны две оперы на одну и ту же тему и данная опера оказывалась хуже ее соименницы, то в зале кричали, сопровождая овациями свой крик, имя не композитора исполняемой оперы, а другого автора, создателя соименной оперы. Комментаторы (и деликатный Чарльз Бёрни) видели в этом обычае нечто очень вежливое и необидное для певцов; но сами певцы и капельмейстеры считали такой «свист» в оболочке «браво» тягчайшим для себя несчастьем, издевательством и оскорблением.
Неаполитанцы тоже выражали свои чувства по-своему; не придумывая сонетов и хитроумных «браво» по адресу отсутствующих, они проявляли восторг и благодарность непосредственно. Когда впервые Мысливечек соприкоснулся с этой непосредственностью, она согрела его чешское сердце, и он полюбил Неаполь. Он полюбил его, может быть, с первым взмахом своей руки у клавесина, когда после кантаты началось действие «Беллерофонте» и музыка — он почувствовал — свежей, ликующей струей полилась из оркестра. «Никто так не умел писать для моего голоса, как Джузеппе Иль Боэмо», — сказала несколько лет спустя Габриэлли. Изучив в совместных репетициях ее голос и ее возможности, Мысливечек создавал для нее арии, проникнутые тем, чего так недоставало самой Габриэлли: глубокой внутренней теплотой.
Отдельный манускрипт арии «Ho perduto il mio tesoro» («Потеряла свое сокровище»), чудесное largo из «Беллерофонте», написанное для героини Арджены — Габриэлли, сохранился сейчас в венском архиве Альбертинума, и по нему чувствуешь внутреннюю силу сердца, приданную голосу и душе певицы. Видел ли он ее такой, хотел ли видеть, но певица, несомненно, поняла секрет своих собственных исключительных успехов в ариях Мысливечка. В них Габриэлли казалась на подмостках имеющей человеческую душу.
Все, кто писал о ней, и даже снисходительный Бёрни, на разный лад и в разной степени отмечали сухость необыкновенного голоса Габриэлли именно в лирических местах, неумение ее петь медленно в кантиленах и чисто виртуозную сторону ее дарования. Юный Моцарт, всегда остро подмечавший все отрицательное в человеке, писал о ней сестре, когда ее слава уже гремела по всей Италии: «Кто слышал Габриэлли, тот говорит и будет говорить, что она была не чем иным, как только делательницей пассажей и рулад; но так как она выражалась на особый лад, она вызывала удивление, которое, однако, длилось не дольше, чем до четвертого повторения. Она не могла нравиться долго, от пассажей скоро устаешь; и на ее несчастье, она не умела петь. Она не была в состоянии выдержать долго одну целую ноту, она не имела (никакой постановки) голоса (messa di voce), не знала замедления, одним словом — пела искусно, но без понимания»[59].
Габриэлли не могла очаровывать длительной кантиленой и брала своим огромным искусством виртуозки — это пишут о ней почти все. Но в ариях, написанных для нее Мысливечком, композитор с первого года знакомства с нею сумел как бы замаскировать этот ее природный недостаток, сочетав виртуозность с глубокой душевностью. Уже здесь молодой композитор обнаружил свое редчайшее понимание тайн вокала и особенностей человеческого голоса.
Не только певица, а и неаполитанцы оценили это мастерство нового для Италии композитора. Об ошеломляющем успехе «Беллерофонте» и упоминается в каждой его биографии, с прибавлением разных деталей. Не совсем обычная черта: послушать его оперу пришло двести неаполитанских музыкантов. Потому ли, что со времени репетиции уже знали и говорили, что музыка очень хороша; потому ли, что, гордые своей традиционной «неаполитанской школой», знатоки родной музыки, со времен Скарлатти привыкшие разъезжать по чужим странам и насаждать там свою итальянскую оперу, профессиональные музыканты заинтересовались дебютом чужака-славянина, даже не немца — немцев они уже слышали, — а чеха из Богемии[60]; но какая бы ни была причина, а чуть ли не каждый музыкант музыкального города Неаполя оказался на этой опере. И первое, что отличает успех «Беллерофонте» от других обычных успехов оперы, это интерес к ней профессиональный, интерес к ее музыке, а не только к пению знаменитых певцов и певиц. Вот этот профессиональный интерес Мысливечек не мог не почувствовать в театре, и он-то и согрел его сердце, как согрел его в Праге первый успех его шести симфоний, послушать которые тоже собрались музыканты-профессионалы.
58
Среди восемнадцати либретто, изданных специально к операм, ораториям и кантатам Мысливечка, находящихся в архиве «Лицео музикале», в Болонье, имеется одно в для названной трехголосной кантаты. Перечисляю все эти болонские либретто:
1. «Bellerofonte», 20 января 1767 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 2. «Cantata a tre voci», 20 января 1767 г. в Неаполе, театр Сан-Карло (вместе с «Беллерофонте»). 3. «Farnace», 4 ноября 1767 г. в Неаполе, в театре Сан-Карло. 4 «L’Ypermestra», весна 1769 г. во Флоренции, театр Via Pergola. 5. «La Nitteti», весна 1770 г. в Болонье, театр «Nuovo pubblico teatro» 6. «Montezuma», январь 1771 г. во Флоренции, театр Via Pergola. 7. «Il gran Tamerlano», карнавал 1772 г. В Милане, театр Regio-Ducale. 8. «Demetrio», весна 1773 г. в Павии, в Новом театре. Первый вариант. 9. «Romolo ed Ersilia», 13 августа 1773 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 10. «Artas — serse», 13 августа 1774 г., Неаполь, театр Сан-Карло. 11. «Il tobia», в 1775 году в Болонье, церковь конгрегации San Filippo, Neri ditto della Mado
Певица Катерина Габриэлли упоминается в этих либретто лишь в операх «Беллерофонте» Сан-Карло, 1767 г., и «Армида», Милан; а также в кантате 1767 года. Кроме того, она пела 26 декабря в Турине в опере Мысливечка «Триумф Клелии», либретто которой имеется в Венеции в Fondazione Cini на острове S. Giorgio (коллекция Ролланди), и в отдельных ариях, написанных специально для нее. Добавляю сюда и перечень либретто, находящихся в Венеции, — я опять имею в виду специально изданные для Мысливечка, с его именем, напечатанным в них, и с указанием имен певших актеров («attori»); в Венеции таких либретто одиннадцать:
1. «Adriano in Siria», весна 1777 г. в Павии, Teatro Nuovo, 2. «Il Trionfo di Clelia», карнавал 1768 г. в Турине, театр Реджо. 3. «Armida», карнавал 1780 г. в Милане, театр Alla Scala, 4. «Il Bellerofonte», весна 1767 г. в Сиене, театр «Accademia degli Intronati». 5. «Ezio», 30 мая 1775 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 6. «Antigono», карнавал в 1774 г. в Турине, театр Реджо (первый вариант). 7. «La Circe», праздник вознесения, 1779 г., Венеция, театр Сан-Бенедетто. 8. «La Calliroe», весна 1779 г. в Пизе, Новый театр Нобилей. 9. «Narcisso», либретто кантаты в четыре голоса, в 1768 г. в Падуе. 10. «Il Tobia», (либретто оратории) в 1775 г. в Падуе, в церкви Сан-Филиппо Нери, назв. Мадонна ди Галиера. 11. «Adamo», (либретто оратории) в Милане в 1772 г.
Разумеется, оперы Мысливечка исполнялись помногу раз и в других театрах. Но не все они сохранились. В остальных итальянских архивах, из тех, что были мною просмотрены, я других либретто Мысливечка не нашла. В книге Umberto Monferrari «Dizionario universale delle opere melodrammatiche (Firenze. Sansoni Antiquariato, 1955, т. II, с. 371) приведен довольно большой и точный список опер Мысливечка, за исключением двух названий, включенных в него некритически. Во-первых, несуществующей «Медеи», во-вторых, сомнительной «Меропы» со ссылкой на Карла Шмидта, у которого она была упомянута. Об этой «Меропе», музыку к которой написал, кстати сказать, тоже Иржи Бенда, а текст для Бенды создан опять Геттером, речь у меня еще пойдет. Разумеется, в список Monferrari не включен «Il Parnasso Confuso».
59
Письма мальчика Моцарта к отцу из Милана от 5 октября 1771 года и сестре от 21 апреля 1770 года. Как-то странно представить себе ученицу Гарсиа, великого Порпора и Гуаданьи без «постановки голоса»!
60
Хотя в первое время в Неаполе его считали немцем, называя в официальной переписке членов джунты «tedesco», немец. Но было лишь в первые месяцы его пребывания в Неаполе.