Страница 6 из 57
— Хорош! Сам себе поднес такой венок!
Занавес закрыли, и Д., дрожа от злобы и указывая на меня, кричала о моем неприличном поступке с венком. Актеры молча слушали ее, а я стоял, как подсудимый, в центре актерской группы с громадным венком в руках.
Главным режиссером театра в то время был Арбатов. Его трудоспособность была поразительна. Он не только ставил пьесы в театре, преподавал в школе и целыми ночами работал у себя дома, но он успевал также проводить сложные и ответственные работы на стороне. Одной из таких его работ было создание цикла исторических спектаклей6. Николай II пожелал познакомиться с этим циклом, и целый ряд спектаклей был организован в Царском Селе. Одна из зал дворца была превращена в сцену, на которой и происходили спектакли. Я помню, как нас, участников этого цикла, долго учили правилам поведения во дворце. Правил этих оказалось такое количество, что запомнить их не было никакой возможности. Мы были запуганы, растеряны и встревожены. Все правила и наставления, полученные нами от какого-то специально приезжавшего для этой цели генерала, были забыты как раз в то время, когда они были нужны больше всего, то есть в присутствии самого царя, беседовавшего с нами после представления. Одна молодая актриса, делая реверанс, села на клавиши рояля, актер, не расслышав вопроса, обращенного к нему одним из членов царской фамилии, стремительно выскочил вперед с криком «Что вы сказали?», нарушив этим тишину, царившую в комнате, а я на вопрос царя: «Как вы приклеиваете нос?» — быстро снял его и почти крикнул: «А вот как, ваше величество!» Получилась неловкость, но царь не рассердился и спросил меня, не хочу ли я на императорскую сцену. Я не сумел ответить как следует, за что меня потом часто укоряли товарищи. Николай протянул мне руку в белой перчатке, и я пожал ее, запачкав липкой мастикой, снятой с носа.
Часы пребывания на сцене были для меня истинным душевным отдыхом. На время я забывал свои гнетущие мысли и погружался в творческое состояние, целиком захватывавшее меня. Однажды мое обостренное нервное состояние привело к неожиданному результату. Это было в гастрольной поездке, которую совершала труппа Малого театра. В одном из городов, когда гастрольный спектакль приближался к концу, среди актеров распространился слух, что соседнее с театром здание горит. Я играл в этой пьесе китайца. Окончив свою роль, я вышел со сцены и увидел, что здание, стоявшее против театра, действительно пылает. Я испугался и бросился бежать по улице по направлению к вокзалу. Я бежал в гриме и в костюме китайца, с развевавшейся сзади косой. За мной гнался театральный портной.
— Господин Чехов, — кричал он, - хоть брючки отдайте!
Я, не останавливаясь, бежал все дальше. Наконец портной стал догонять меня. Тогда я быстро остановился, снял с себя широкие китайские шаровары и, оставив их на месте, побежал дальше.
Актеры знали некоторые мои слабости и часто подшучивали надо мной. Впрочем, шутки их были почти всегда невинны. Мастерство Б. С. Глаголина как режиссера и актера производило на меня неотразимое впечатление. Когда я увидел его в роли Хлестакова7, во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все, хотя я никогда и никого не видел в этой роли до Глаголина. И это чувство «не так, как все» возникло во мне без всяких сравнений и аналогий, непосредственно из .самой игры Глаголина. Необычайная свобода и оригинальность его творчества в этой роли поразили меня, и я не ошибся: действительно так, как играл Хлестакова Глаголин, не играл его никто. Когда позднее мне пришлось самому исполнять эту роль, я узнал в себе влияние Глаголина. Станиславский, ставивший «Ревизора», вел меня в направлении, отчасти совпадавшем с тем, что жило во мне как впечатление от Хлестакова Глаголина.
Н. Н. Арбатов своими постановками научил меня ценить тонкость и четкость сценической работы. Под его влиянием я начал впервые ощущать, какое значение имеет на сцене четкая форма. Правда, все его постановки были задуманы исключительно в плане натуралистическом и бытовом, то есть в плане, по существу своему не допускающем никакого стиля (а без стиля нет искусства), но тогда меня не волновали вопросы такого рода и я воспринимал в постановках Арбатова форму как таковую. Арбатов любил и понимал форму. Иногда он приглашал меня к себе, и я мог наблюдать, как искусно и тонко создавал он свои прекрасные макеты. Вся обстановка его кабинета была сочетанием гармоничных форм. Форма лампы и форма стола были в строгой гармонии, книжные шкафы, мебель, самые книги — все было гармонично по форме и цвету. Он просиживал ночами за тонкой искусной работой, отыскивая формы макетов, карточек для записи недельных занятий, рисунков для матерчатых переплетов и т. д.
Как жаль, что русские актеры в большинстве своем до сих пор еще мало любят и ценят форму. Правда, им трудно искать ее. Им не хватает специальной для этого подготовки. Что же касается театральных школ, то преподавание в них велось, да и теперь ведется без всякого плана и системы. Преподавателями бывают прекрасные актеры, но плохие теоретики по вопросам психологии актерского творчества. Они не заботятся о том, чтобы дать молодому актеру методы, при помощи которых он научился бы сознательно владеть своим творчеством. Обычно ученики имитируют своих преподавателей, но не получают от них знаний принципиального порядка.
Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского? Потому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души. Теми силами, которые являются обобщением всех частностей творческого процесса. Актеры, не знакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться старыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, выбрасывая со сцены сырой материал в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетантизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него эта «свобода»! Она приводит к разнузданности не только на сцене, но и в жизни. Я помню, как эта «свобода» проявлялась в некоторых актерах даже такого дисциплинированного театра, как Малый Суворинский театр. Они рубили бутафорскими шпагами предметы в своих уборных, скатывали с лестницы большие корзины для костюмов, сажая на них пожилых и малопочтенных статистов (однажды после такой шутки один из статистов был отправлен в больницу), изощрялись в изобретении мелких шуточек над своими товарищами. И все это без таланта, без блеска, без юмора, без ловкости, единственно из чувства «свободы».
Со временем актеру станет ясно, как глубоко связаны его жизнь и профессия. Он поймет, что нельзя быть культурным актером, оставаясь некультурным человеком. Как часто приходится слышать от актеров: «Зачем мне знать, что такое форма, стиль и пр.? Если я талантлив, мой талант подскажет мне и верный стиль, и нужную форму. Теоретические знания способны только убить во мне мою непосредственность». Но знания бывают двух родов, и актер, говорящий таким образом, имеет в виду только один род сухих, интеллектуальных знаний. И здесь он прав. Истинные, живые знания, которых недостает актеру, совсем другого рода.
Я на примере поясню эту разницу*.
*Нижеследующая мысль о двух стилях принадлежит не мне и приводится здесь лишь как пояснительный пример. Кроме того, она была прочитана мной давно и я не помню точной ее формулировки. (Примеч. Чехова.)
Возьмите готический стиль. Готический собор. Вы видите его формы, изучаете, запоминаете зрительное впечатление от них и привыкаете к ним настолько, что для вас становится невозможным спутать их с какими-нибудь другими формами. Возьмите греческий храм и точно так же подробно изучите и запомните его формы. Вы будете отличать эти два стиля друг от друга и от всякого другого. И на этом вы можете остановиться и сказать себе: я знаю, каков стиль греческого и готического храмов. Но такое знание мертво и интеллектуально. Актер вправе сказать: «Мне не нужно его». Но можно пойти и дальше в изучении этих двух стилей. Можно ли представить себе готический собор пустым, не наполненным молящимися? Нет. Он тогда только будет завершен в своей архитектуре, в своем стиле, когда вы увидите в нем толпу молящихся, с руками, молитвенно сложенными вместе. Тогда вы переживете стремление вверх, идущее из внутренних покоев готического собора. Наоборот, греческий храм вы лучше поймете, если представите его себе пустым. По ощущению грека — в нем обитает Бог. В нем может не быть ни одного человеческого существа, и все-таки он будет совершенным произведением греческой архитектуры. Вот другое постижение стиля. Сила такого постижения в том, что оно перестает быть интеллектуальным и возбуждает в душе художника творческие силы, которые в состоянии воспитать его так, что он сам перестанет мириться со своим творчеством, поскольку оно проявится в нем как лишенное стиля и формы. Актер-художник поймет, что стиль есть то, что он вносит в свое произведение как самое драгоценное, как то, из-за чего в конце концов стоит творить.