Зощенко

Здесь было о чем задуматься Зощенко: как и полагалось большевику, Воронский прямо требовал от него политической определенности и взгляда «с вершин эпохи». При всей неприемлемости для Зощенко этих требований, следовало определить связь своего героя с наставшей жизнью. Возникала, таким образом, проблема типизации героя. Очевидно, все эти проблемы — формы рассказа, героя, темы — были для Зощенко объективно заданы в его собственных поисках, решать их пришлось бы и без подсказок со стороны. Но опытные Замятин и Воронский подтверждали их наличие.

А о том, какой путь проделал Зощенко при сотворении своего знаменитого по форме и содержанию рассказа с прославившим подлинного автора героем-сказчиком, отлично написала во вступительной статье к первому тому собрания сочинений Зощенко 1929 года критик и литературовед Евгения Журбина (сам он высоко оценил эту статью и дружески относился к ее автору, что случалось у него с критиками очень редко). И с пытливой целью проследить ход и результат его творческого поиска приведем — как узловые точки всего этого процесса — выдержки из статьи Журбиной, сохранившей, на наш взгляд, до сих пор исследовательское значение:

«…Несмотря на внешнюю отдельность зощенковской позиции — путь Зощенко к основному его „изобретению“, сделавшему его одним из самых популярных современных прозаиков — к сказовой новелле особого типа — крепко связан с судьбами послереволюционной литературы.

<…> Сказ был стилем всей литературы 1920–1923 гг. Сказ казался выходом из положения, способом вовлечь новый, неописанный материал быта.

Писатели неизменно стремились к „экзотике“ быта и к „экзотике“ психологии.

<…> Наиболее сложные и квалифицированные формы сказа культивировались „Серапионовыми братьями“, к которым принадлежал и Зощенко.

<…> Зощенко был одним из немногих вышедших с честью из сказового потока литературы. Зощенко не бежал от сказа. Он сорганизовал его в стройную литературную систему.

<…> Здесь Зощенко соприкасался и с Фединым, и с Слонимским, и с Замятиным, и с многими другими. Это был путь, по которому шла тогда литература, желавшая во что бы то ни стало сохранить и продолжить традиции „высокой“ литературы — большую реалистическую вещь с героем в центре, героем, наделенным психологией и психологической судьбой. <…>

Для Зощенко время после написания первых вещей — время поисков.<…>

В поисках жанра Зощенко обращается к новелле чеховского типа, пытаясь применить ее к современному материалу. <…> Рассказчик в рассказе — сам писатель, ведущий рассказ на правильном литературном, интеллигентском языке.

<…> Совершенно очевидно, что такая манера не могла быть сколько-нибудь актуальной в современной литературе. <…> Традиционная писательская поза мертвила современный материал. <…>

Зощенко снова начинает работу над сказом. Работа идет под знаком поиска героя-сказчика. <…>

На границе между первыми, большими для Зощенко, рассказами и между позднейшими коротенькими лежат „Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова“.<…>

<…> Но Назар Ильич, так же как и Семен Семенович Курочкин из „Веселых рассказов“, не были стержневыми жизненными типами, при помощи которых можно было бы построить социально значимую вещь. Они примыкали к громадной плеяде „чудаков“, с которыми продолжали возиться в послереволюционной литературе.

<…> Перед Зощенко по-прежнему стоял вопрос о герое и о жанре.

В поисках героя и жанра Зощенко обратился к юмористической журнальной традиции. Это был окончательный отход от „большой“ литературы.

Жанр юмористического рассказа чрезвычайно близок жанру традиционного фельетона — иногда до полного стушевывания разницы между ними. <…> Рассказ такого типа культивировался, например, в „Сатириконе“. Сатириконовские традиции послужили для Зощенко материалом, от которого он оттолкнулся.

<…> Зощенко не бытописатель. Быт не в такой степени изобилует теми ситуациями и тем сказом, которые привлекают Зощенко. И ситуация и говор — конечно, обобщение, выжимка из быта и из говора, нужная автору для его целей.

От схемы юмористического рассказа остались только ее принципы — острый и злободневный сюжет, проходящий полный круг на коротком расстоянии рассказа. Все остальное претерпело существеннейшие изменения, изменилось до полной неузнаваемости. В юмористической литературе одна и та же схема перелицовывается сотни раз. Зощенко открыл громадное количество новых схем, которые будут использованы и в большом количестве уже используются в этой литературе, оставив при этом у себя в руках патент на свое изобретение. Ни одно использование его традиций не может конкурировать с его рассказом, т. к. ни одно из них не достигает той степени сложности и тонкости обработки, на которой неизменно стоит Зощенко.

<…> Зощенко сломал канонизованную схему юмористического рассказа. Это до такой степени ощутимо, что рассказ Зощенко позднейшей формации выглядит большей частью пародией на юмористический рассказ и осмысленной издевкой над читателем юмористического рассказа.

Завоевав своего читателя простой, сжатой, „доступной бедным“, по собственному выражению Зощенко, манерой — он уводит читателя от пустого и бесплодного эффекта юмористического рассказа — не дает читателю ожидаемого им по инерции конца и заставляет его задуматься над „вторым“ планом рассказа, над скрытым его смыслом. Рассказ начинает напоминать реальное жизненное многообразие и звучит для читателя реалистически. Это та ступень, на которой Зощенко перерастает из специально юмористической литературы в собственно литературу. Это тот же путь, который прошел Чехов.

Каким образом удалось Зощенко создать новый жанр в рамках традиционного юмористического рассказа? Совершенно очевидно, что это произошло при помощи введения и умелого использования сказа. Движение сюжета поручено не интеллигенту-писателю, а герою, наконец найденному.

Соединение юмористического сюжета со сказом открыло новые возможности. Создается два плана восприятия. Один план — восприятие сказчика и его манера излагать события, и другой план — описываемые сказчиком события во всю их величину и смысл, сказчиком обычно не охватываемые, но видные читателю» («как подразумеваемые автором» — уточнено далее в статье).

«Технология» зощенковского поиска и открытия проанализирована Е. Журбиной, как видим, достаточно исчерпывающе. Добавим только, что из сатириконцев, традиции которых Зощенко освоил еще в начале пути, о чем упоминает Е. Журбина, — изо всех тех блестящих авторов «Сатирикона» самое важное значение для него имел опыт Тэффи. В своих воспоминаниях Вера Владимировна Зощенко сообщает о сохранившейся отдельной статье, посвященной Тэффи, которую он написал в период Студии и в которой, по ее мнению, «в некотором роде, ключ к пониманию творчества самого Зощенко — юмориста, сатирика».

Вот основные положения из этой его статьи о Тэффи: «Тут смешны не анекдотические столкновения людей и не сами люди-шаржи, прекрасно смешит интимный ее сказ, мягкий ее юмор в смешных, нелепых словах. <…>

Ее книги — сборник шаржей и удивительных карикатур. <…>

Тэффи берет жизненную карикатуру людей и снимает еще карикатуру.

Получается какой-то двойной шарж.

<…> Однако оставлены 2–3 характернейшие черты — и в этом все мастерство и талантливость, — безобразно преувеличенные, дают жизнь и движение героям.

Я подчеркиваю здесь пошлость и глупость. С этим-то и оперирует, главным образом, писательница. <…>

Итак, сущность рассказов, основа их печальна, а часто и трагична, однако внешность искренне смешна. <…>

Все коротко. На три секунды. Все напряженно. Нельзя скучать. Природа ушла вовсе, и если и есть, то смешная.

Все на 3-х страницах. Идея вся определена, не спрятана под конец, не растянута на сто страниц».

Такова была «технологическая цепочка» многосложной работы, проделанной Зощенко на пути к своему рассказу, в конструкцию которого, словно летчик-истребитель в самолет-истребитель из песни Высоцкого, вписан герой-сказчик. (Кстати, один известный поэт назвал Высоцкого, имея в виду его соответственный песенный цикл, «Зощенко в песне».)