Гаршин

Семирадского, о котором художник-передвижник Максимов говорил: «Красивые краски, ловкое умение держать кисть и мазать ею — вот и все его достоинства». Семирадского, творчество которого критик Прахов охарактеризовал: «внутренняя пустота и холодность». Да еще разбор картины, которая, по словам Крамского, «не трогает сердца».

Можно представить себе, как широко раскрыл от изумления серые холодные глаза г. Семирадский, читая в «Новостях» от 16 марта 1877 года статью Гаршина. Надо же! Вместо привычного разбора — целый этюд; опасный этюд — с тупым императором, придворными льстецами, героями на эшафоте. Но что всего обиднее — рецензент с охотой (и весьма вольно!) пересказывает сюжет и так мало говорит о нем, о Семирадском. Если же говорит, то все больше неприятности: «пестрая путаница», «утомительно», «ошибочность освещения», «небрежно написанное лицо», «слабость правой части картины». Что за разбор такой! Господин Семирадский впервые встречал такой разбор!

Слишком холодные, слишком далекие, слишком красивые полотна Семирадского не желали участвовать в борьбе. Но приходившие на выставку посетители «гаршинской закваски» открывали в «пестрой путанице мраморов и человеческих фигур» близкий их сердцам и современно звучавший рассказ о расправе деспотизма с борцами за справедливость.

Семирадский и не предполагал, что изобразил в своих «Светочах христианства» все то большое и значительное, что разглядел в них Гаршин. Да он и не изображал этого. Художники живут во Времени, и Время без спроса является в их мастерские. На картине Семирадского Гаршин увидел образы, которые смелой кистью написало Время.

В сердце жил ненавистный образ: состоятельный господин, отлично пообедав, устроился поудобнее в кресле и закурил дорогую сигару. В эту минуту — между ананасом и чашечкой кофе — ему захотелось… искусства. Какого-нибудь эдакого, способствующего пищеварению. Чтобы радовало глаз и скользило мимо души. Чтобы взглянуть, помычать удовлетворенно — и отвернуться. Хороши на этот случай «премилые», невинные пейзажи — всевозможные «Зимние дни», «Весенние вечера», «Летние утра». Ничего оригинального — ни места, ни действия, ни времени. Пейзажи-космополиты.

Такие пейзажи в изобилии «работал» Клевер. «Творил» безостановочно: заказы сыпались.

Клевер был для Гаршина лицом почти нарицательным. Кудряшовым в живописи. Тем, кто в угоду неучу с мошной торговал искусством.

Наступление на Клевера Гаршин повел в первой же критической статье. Он заявил, что не может причислить модного живописца к русским художникам. Генеральный бой Клеверу он дал за неделю до того, как надел солдатскую шинель и ушел на войну. Статья «Конкурс на постоянной выставке художественных произведений» была опубликована в «Новостях» 7 апреля 1877 года. Эта статья — обвинительное слово против Клевера, против клеверов.

Написать картину, чтобы получить 250 рублей, — вот цель. Написать картину, чтобы она поскорее была куплена, — вот мысль клевероподобных художников.

Невинные пейзажи, премилые вещицы; но смотришь на эти «приятности» «с неприятным чувством». Кажется, что картина «вышла не из рук художника-поэта, каким должен быть всякий художник, а с какой-то фабрики стенных украшений». И тут решительный вопрос: для кого такое искусство? Оживает враждебный образ «господина с сигарой»: «Отлично повесить такую вещь на стену в гостиной и после обеда полюбоваться ею, сидя в креслах, куря сигару и утешая себя тем, что вот, дескать, «Клевера картина у меня висит. Было бы больше денег, купил бы еще и Айвазовского вещицу, да не хватает. Впрочем, и Клевер тоже в моде».

Саркастическое напутствие: «И пишите, г. Клевер, ваши вещи так, чтобы они были «миленькие». Пишите повкуснее, поярче, покрасивее, украшайте природу, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, останавливаясь перед вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы «Ah! C'est joli», — и дело в шляпе».

«Ah! C'est joli», — пришедший в статью из юношеского стихотворения ненавистный возглас нарядной толпы, искавшей в полотнах Верещагина то, что она находила у Клевера.

И убежденное предсказание: «Вы вполне обратитесь в фабриканта стенных украшений, г. Клевер!..»

Два года спустя этот сатирический образ живописно развил Стасов: «Про г. Клевера одно только можно сказать, что его талант (впрочем, небольшой) остановился на точке замерзания и работает теперь словно вал типографский с навороченным на него стереотипным, набором…»

Нет, Гаршин не против пейзажа! Добро и заботливо говорит он о картине Крачковского, ибо увидел в ней горячую любовь к природе, уважение к природе, «которое не позволяет художнику выхватывать из нее одни эффекты для эффектных пейзажей». Такую работу не купят для украшения модной гостиной, и это хорошо — Крачковский на пути к большому искусству, искусству Шишкина, Клодта, Куинджи.

Нет, Гаршин не против пейзажа! Он против бессодержательности и в пейзаже и в жанре. Его огорчила никчемная бытовая сценка, добросовестно перенесенная. на полотно талантливым художником Кившенко. Картина поверхностна, бедна. Она не вызывает отклика в уме, в сердце зрителя.

Гаршин в тревоге: молодые художники подчас оторваны от родной почвы, мало знакомы с русской жизнью. Им трудно из-за этого «сродниться с сюжетом русским, родным, прочувствовать его». А это необходимо — сродниться, прочувствовать. Большая идея в искусстве рождается от чуткого сердца. Чуткое сердце ответит на вопрос «для кого?».

Это было позже, много позже. В ночь под Новый — тысяча восемьсот восемьдесят четвертый — год.

Антон Рубинштейн играл на вечере у поэта Полонского.

«Музыка сердца», — говорили о его игре. И сам Рубинштейн был прекрасен. Тяжелый лоб мыслителя и одухотворенные, тонкие черты артиста.

Гаршин слушал. Это были счастливейшие минуты. Минуты, когда чувствуешь, как растут крылья, — стоит только взмахнуть ими, и улетишь далеко-далеко.

Гаршин очнулся от шарканья ног. Важный чиновный старик позже других выполз из столовой и пробирался к свободному креслу, прямо напротив рояля.

Рубинштейн продолжал играть.

Старик тяжело плюхнулся в мягкие подушки. Отдуваясь, пристально уставился на пианиста. Отвисшие щеки сползали на воротник мундира. Тонкие бескровные губы были плотно сжаты. Тусклые глаза смотрели холодно, настороженно.

«Жаба!» — с неприязнью подумал Гаршин.

Рубинштейн продолжал играть.

Очарованье музыки погасло.

Ненавистный образ господина с сигарой обернулся пресыщенной жабой. Старая жаба, вдоволь насытившись червяками да мошками, уселась отдыхать. И тут ей захотелось… искусства. Жаба заметила прекрасную розу.

— Это для меня! — решила жаба. И прохрипела цветку: — Постой, я тебя слопаю!

Но роза была по-настоящему прекрасной розой — не поделкой для утоления голода безобразных пресыщенных жаб. Розу срезали, и она своею красотою, нежным запахом скрасила последние минуты умиравшего мальчика.

Так слагалась сказка.

Рубинштейн играл, играл.

И снова музыка заполнила все существо. И снова казалось, что крылья выросли. Хотелось лететь.

А сановный старикашка? Его Гаршин просто перестал замечать. Было не до него. Так девушка, пришедшая в сад, чтобы срезать прекрасную розу, отшвырнула жабу носком башмака.

В ту ночь родилась гаршинская сказка «О жабе и розе».

Маленькая сказка. Не решение проблемы. Кусочек настроения.

Печальная сказка. И все же бодрая. Жаба не слопала розу. Не для безобразных жаб расцветают сады. У прекрасных цветов иное назначение…

Один из тогдашних критиков, прочитав сказку, поморщился: «Уж нет ли тут намека на то, что поэзия должна утолять несчастных, а не пресыщенных?». В сказке не было «намеков». Там все было прямо сказано.

Между первой статьей (об Обществе выставок) и статьей об Академии художеств лежал самый главный в жизни Гаршина 1877 год. Гаршинский отчет о выставке учеников Академии появился в конце декабря этого года. Две страстные статьи критика-передвижника. Но автор первой из них — юноша, горячий, запальчивый, иронический. Автор второй — встревоженный и возмущенный солдат, вернувшийся с войны.