Брюллов

Таясь от стороннего взгляда, он кончиками пальцев коснулся статуи и, как ожегся, отдернул руку: почудилось тепло человеческой кожи, почудилось, что горячая кровь толкается в мраморных жилах. На приготовленном под рисунок листе записал для памяти: «Сквознота мрамора делает все нежным, Лаокоон в гипсе кажется почти без кожи в сравнении с оригиналом». Постоял еще и прибавил: «Не кажется уже каменным — нет, кажется лучшим человеком!»

…В Сикстинскую капеллу привел Брюллова русский посланник в Риме Андрей Яковлевич Италинский. Посланнику пошел девятый десяток, он громко дышал от тучности и прожитых годов, но сохранил блеск глаз и живость разговора. В юности Андрей Яковлевич окончил духовную академию, потом переучился на медика, волею обстоятельств оказался на дипломатической службе, по призванию же был археологом. Таким образом, ему довелось постигать человека как субстанцию духовную и телесную и, копошась в современной политике, постоянно держать в памяти уроки истории. Природа наградила его к тому же острым умом и долголетием, поэтому ему ничего не оставалось, как быть мудрецом.

Посланник рассказывал Карлу про загадку Микеланджеловых фресок: художник писал их почему-то не в исторической последовательности — от сотворения мира до потопа и сцены опьянения Ноя, а наоборот — начал с Ноя, потом изобразил грехопадение, сотворение Евы, Адама, отделение суши от воды и кончил тем, с чего все началось, — отторжением света от тьмы. Он двигался не по принятому — от алтаря к входным дверям, а от входных дверей к алтарю. Не любовь ли к людям водила рукой великого флорентинца, когда он разбрасывал по потолку капеллы свои фрески, говорил посланник: вопреки обычному суждению о падении человека, погрязшего в грехе, не жила ли в душе художника вера в возвышение человека из состояния скотского до божественной чистоты? Впрочем, с тонкой улыбкой закончил Италинский, может быть, Микеланджело просто встал однажды с левой ноги, или доски лесов со стороны алтаря показались ему недостаточно прочны, и он не пожелал ждать, пока положат новые…

Кто его знает, думал Карл, возможно, что с левой ноги, или доски точно были плохи, возможно. Микеланджело и не размышлял о том, над чем бьются сейчас как над загадкой, просто писал как писалось, — главное, в искусстве надо идти не от алтаря, а к алтарю, возвышаться, а не тратить дарованное природой. Стать на колени перед великими образцами — не есть ли такое расточительство? Надо превратить их в свою плоть, в свои мышцы и кости, растворить их в своей крови и делать все по-своему — вот что значит идти к алтарю. Он сказал грубо:

— Надо пережевать четыреста лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нашего века.

И старый посланник понял его и поддержал:

— Каждая эпоха должна в совершенстве делать то, что она считает для себя важным…

Из здравствующих художников первый визит — к маэстро Винченцо Камуччини, почитавшемуся в Риме и в петербургской императорской Академии художеств величайшим живописцем, воскресшим классиком, новым Рафаэлем. Пойти с поклоном к Камуччини для русского пенсионера было столь же обязательно, как для католика поклониться папе; тема, сюжет, благословленные Камуччини, в Петербурге тотчас канонизировались, его мнения считались непререкаемыми. Великолепная мастерская Камуччини располагалась в здании монастыря, упраздненного во время наполеоновских войн: живой классик производил гигантские полотна — места требовалось много. Камуччини был обходителен и говорлив, но его горячая с ужимками речь казалась ненатуральной и рассчитанной, как его картины.

В громадной «Смерти Цезаря» десятки фигур застыли в правильных скульптурных позах, веяло от них не живым теплом мрамора, а холодом академических гипсов. Картина не ужасала, не звала к состраданию, — лиц в памяти не оставалось, одни бесконечные складки одежд, выверенные с математической точностью. Заговорщики окаменели, подняв кинжалы, Цезарь замер перед ними на одном колене, протянув руку вперед и, кажется, собираясь еще сказать что-то школярской латынью учебника, предстоящее убийство не пугало, о нем перед картиной как-то и не думалось, пугала холодная правильность рисунка, композиции, лиц, от такой правильности утративших выражение. Все было привычное, известное, виденное, в каждой фигуре угадывался знакомец, хоть здоровайся. Хотелось плакать, насмешничать, разучиться рисовать.

Братья шаркали ногами, прижимали ладонь к сердцу, лучились улыбками. Александр тихо сказал: «Жестоко обмануться в надежде…» Седеющий красавец Камуччини прохаживался перед ними изысканной королевской походкой, сыпал словами — ничего не поймешь, разобрали только, что зовет следовать Рафаэлю, — жестикулировал, как оперный певец, потершийся в княжеских гостиных. Ударил себя кулаками в грудь, широко обвел рукою стены, увешанные громадными холстами и картонами: если он, Камуччини, стал великим, то потому лишь, что слепо доверяет Рафаэлю; расчувствовался, смахнул ладонью слезу, пожал Александру сразу обе руки и пожелал успеха, пожал обе руки Карлу и вспомнил, что слышал про необыкновенный талант маленького русского…

Под тяжелыми сводами ворот прошли на солнечную улицу. Цепкая лоза карабкалась вверх по стене, на пыльном камне зеленели резные листья.

В Ватикане Карл, как перед чудотворной иконой, выстаивал часы перед Рафаэлевым «Преображением». Картина и впрямь чудеса творила — открывала ему такое, о чем он думать не мог и не смел. Он увидел упущения Рафаэля, мнимые погрешности его, отступление от правил… Вот что его потрясло.

В академии ученикам кололи глаза Рафаэлем, объявляли его едва не первым академическим профессором, возвели в традицию и считали, что он всегда был традиционен, кажется, искренно полагая, что он так и создавал не исполненные жизни полотна, а образцы, подтверждающие правила. В Обществе поощрения наставляли Карла перед дорогой, чтоб он под надзором Камуччини занимал у Рафаэля… Но то, что в Петербурге казалось недосягаемым и вечным образцом, оказывалось недосягаемым и вечным не только в силу своего совершенства, но и в силу своей особости, единственности. То, что заучивалось как застывшее и неизменно правильное, оказывалось живым, подвижным и было прекрасным подчас в исключениях из правил. «Преображение» открыло Карлу, что мнимые упущения бывают необходимы для усиления главного, что следует жертвовать ненужным нужному.

…Он любил приходить под вечер в маленький, залитый солнцем дворик: говорили, что здесь некогда жил Рафаэль, Карл ласково гладил стволы старых деревьев — кто знает, может быть, они посажены его рукою! Перед домом сохранились четыре пьедестала — на них стояли прежде древние статуи, особенно им любимые. Коротенький Карл взбирался на пьедестал, сидел, свесив ноги, и думал, что вот так же некогда смотрел на закат Рафаэль. Он думал, что если занимать у Рафаэля, то, конечно же, не манер, не приемы, а его вечное беспокойство, движение, желание и умение не стоять на том, что однажды найдено, а учиться и переучиваться. Сотворив себе кумира, не Рафаэлем станешь — жалкой обезьяной; чтобы стать Рафаэлем, надо открывать новые миры. Он решил, что в послании обществу расскажет о смысле погрешностей у славнейших мастеров. И на недовольное письмо Петра Андреевича Кикина, благодетеля, он решил отвечать достойно Рафаэля.

Солнце катилось к горизонту. Черная тень от старого кипариса, удлиняясь, из конца в конец пересекала дворик. Прохожие спешили укрыться в домах. Карл сидел неподвижно: римской лихорадки, которая, говорят, поражает человека на открытом воздухе за час до заката, он не боялся. Он никогда не чувствовал себя таким здоровым…

Отвечая Кикину, Карл Брюллов писал: «Принимаю на время возложенные на меня титла нескромного и дерзкого, помня, что юный Сципион никогда б не победил опытного Аннибала, если б не дерзнул себя сравнить с ним».