Страница 74 из 96
«Мейерхольдовы арапчата» у Ахматовой играют в снежки и показывают через окно ночной город Питер.
В театрализованную редакцию поэмы Ахматова предполагала ввести, кроме сольных голосов и хора, театральных дивертисментов, также и приемы кинематографа. И, как видим сегодня, прорывалась к театру будущего, продолжая работать и добиваясь новых неожиданных эффектов. Представления Анны Ахматовой о возможностях сценического искусства, как можно полагать, совпадали с неосуществленными планами Федора Шаляпина о создании своего театра. Он вспоминал, что они с Д'Аннунцио в Милане в 1911 году мечтали о пьесе, в которой были бы гармонично объединены и драма, и музыка, и пение, и диалог.
Ахматова конечно же понимала, что, даже будь завершена работа над «Трагическим балетом», или «Трагической симфонией», как она называла «Триптих», никто из ее современников не возьмется за их сценическую реализацию. Опережая время, она приближалась к искусству сегодняшнего дня, предвосхищая театр Мориса Бежара, поиски Владимира Васильева, размышляющего над постановкой такого «синтетического» произведения на сцене Большого театра.
Зрительность, предметность образа в поэзии Ахматовой, ее художническая склонность к театрализации внешнего мира отмечались критикой. Связь жизни с театром – одна из примет стилистики Серебряного века. Вспомним блоков—ское «Я в дольний мир вошла, как в ложу…». Уже в первой ахматовской поэме «У самого моря» как бы возникает театр под открытым небом:
Отсюда, расположившись «на плоском камне», лирическая героиня поэмы, пятнадцатилетняя своенравная девочка вглядывается в мир, различая на горизонте миражи будущего. В одном из фрагментов либретто балета «Тринадцатый год» Ахматова замечает: «Ольга из ложи смотрит кусочек моего балета».
В задуманную Ахматовой на склоне лет театрализованную версию «Поэмы без героя», по замыслу, вовлечены исторические события эпохальной значимости, природные и космические силы, божественные и инфернальные. В незавершенной «Седьмой элегии», сопровождавшей работу над «Поэмой без героя», героиня смотрит на свою жизнь, как на некое кафкианское представление:
Из—за строфы, как из—за театральной кулисы, выступает муза трагедии Мельпомена, изображаемая в венке из плюща и с трагической маской в руках. В одном из первых вариантов «крамольной» строфы из «Поэмы без героя», связанной с «Седьмой элегией», читаем:
Здесь Ахматова предлагает еще один «ключ» к крипто—граммичности «Решки», объясняет причины мнимого молчания героини.
Трагическая маска перестает быть атрибутом театра, она как бы «прирастает» к лицу героини трагедии, превращая ее саму в трагедию. По поводу своего многолетнего молчания Ахматова записывает в рабочей тетради слова из надгробной речи Людовику XV епископа Сенезского Де Бове: «Народ не имеет права говорить, но, без сомнения, имеет право молчать!.. И тогда его молчание является уроком для королей!» (Там же).
Идея театрализации написанного переносится и на «Реквием», и на эпилог «Поэмы без героя».
В начале 1965 года в рабочих тетрадях появляется зарисовка или, как Ахматова говорила, «картинка» к «Реквиему»
(Там же. С. 112):
«R
(Как я это вижу)
1. Фонт<анный> Дом (в конце).
2. Нева под снегом – черные фигуры к Крестам. Чайки. <3> Прокурорская лестница (витая). На каждой ступеньке женская фигура.
<4> Там же: вдоль зеркала – чистые профили.
<5> Виньетки – намордники на окнах».
Зеркало с отраженными в нем чистыми женскими профилями – и реалия поэтики символистского театра, и реквизит в руках музы истории Клио, как назвал Ахматову американский исследователь Борис Филиппов, автор статей о «Поэме без героя».
В этом же зеркале истории увидела Ахматова Россию конца 1941 года, когда навстречу медленно ползущему составу, увозящему ее за Урал, в глубокий тыл, стремительно шли военные эшелоны к Москве, которую немцы уже рассматривали из пригорода в свои бинокли:
Так заканчивается третья часть поэмы – «Эпилог» – в «Орловской» редакции «Поэмы без героя», в рукописи «Бега времени» – последней книги Ахматовой.
В этой строфе, которая может быть развернута в героическую трагедию, как всегда у Ахматовой, присутствует несколько слоев. Здесь и прямой взгляд из окна поезда, и реминисценция из пушкинской «Полтавы»:
– и одновременно историческая картина России накануне битвы под Москвой в декабре 1941 года, когда фашистская армия потерпела первое поражение во Второй мировой войне.
Последние годы жизни Ахматовой, вплоть до последнего дня, заняты были «Прологом», вытеснившим все другие планы.
Евгений Осетров, посетивший Ахматову в начале июня 1965 года, уже после поездки в Оксфорд, записал ее слова:
«„…работа о Пушкине в последние месяцы почти не продвигается. Ко мне, – поясняет Ахматова, – вернулась моя трагедия…“
Поймав недоуменный взгляд, Анна Андреевна рассказывает о том, что в настоящее время она интенсивно работает над трагедией «Пролог, или Сон во сне». По мысли автора, это произведение должно выразить ее самые сокровенные раздумья о действительности:
…Действие второе начинается с того, что в глубине сцены поднимается занавес, и там публика, оркестр, сцена. Спящему снится, что он видит загадочный шн» (Осетров Е. Грядущее, созревшее в прошедшем // Вопросы литературы. 1965. № 4. С. 184).
«Пролог» до самой смерти «не отпускал» Ахматову, являясь пространством ее творческих поисков и духовных исканий. Она всерьез отнеслась к предложению дюссельдорфского театра о постановке трагедии и работала над сценическим вариантом пьесы.
«Небесный» и даже «потусторонний» «Пролог» вместе с тем был своего рода площадкой для духовного самоопределения и самопознания, как в свое время «Поэма без героя».
31 декабря 1964 года, за два часа до наступления нового, 1965 года, Ахматова записывает в дневнике:
«Последние три дня – счастливейшие в моей жизни, потому что нашла решение пьесы; думала только об этом. Голос – это тот, кто родится через 100 лет. Настоящий герой – Тень.
Ушедшая в парандже, идет на муку, описанную в прозе
1962…»
И далее ее же примечание: «Это мое (ее – Музы) будущее. Поэзия как утоление. X. – утолит тех, кто придет через 100 лет» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).