Страница 75 из 105
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, то не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, совершенно безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, — значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.
Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое — в гору. «В камне — корень облаков», — говорили китайцы. Облачная стихия навевает фантазм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII века) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.
Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности зрелого китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое событие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен», по китайским представлениям, разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса, безмерной мощи организующего распада. «Письмо — это рассеивание», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II век), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»
В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, свершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «Небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры в Китае, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей минского Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII век), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладают собственным качеством жизни и не хотят, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности людей. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию».
В эстетическом видении мира-Хаоса каждый момент рассеивания полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания. Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность — один из основных принципов китайской эстетики, особенно в минскую эпоху. Он заявляет о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и пронизанные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам — листам альбома, веерам и т. п.
Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китае. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.
Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме его явленных образов символическое пространство Великой Пустоты — сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает всё ту же идею преемственности внутреннего видения в потоке мимолетных видений. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать, архетипических форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой и является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия — претворение всех видимых тел в одно всеобъятно-пустотное Тело Дао.
О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» — одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью, «подлинности» вещей в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Неудивительно, что в Китае философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев — в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след и сам реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути, выполняющий функцию сокрытия, стирания.
В китайской традиции мир следов Дао имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. Поэзия, заявлял авторитетный критик XIII века Янь Юй, — это «эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воля не имеет конца». Суждение Янь Юя отчасти напоминает платоновское толкование искусства как «тени теней». Но мы знаем, что в китайской традиции символическая глубина опыта непосредственно изливается в чистую явленность, декорум бытия и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными, а культурная практика не противопоставлялась всеединству Одного Превращения.
Минские знатоки отзывались об образцовых каллиграфических надписях в следующих словах: «След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали». Едва ли найдется формула, более откровенно выражающая китайское понимание творчества как ускользающей встречи вечно несходного — абсолютно внутреннего и абсолютно внешнего, где внутреннее символично, а внешнее декоративно. Взмах кисти китайского художника, неизбывная «одна черта» живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной глубиной бытийственности — и оставляют на поверхности нашего восприятия. Имя этой недостижимой встречи сокровенного и явленного — Срединный Путь, «таковость» (цзы жань) всего сущего как внутренняя определенность вещей, преображенных в тип.