Страница 71 из 105
Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь — соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».
В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного». В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение между содержательным и декоративным, субъективным и реалистическим аспектами художественного произведения. Во всяком случае, к минской эпохе среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие — наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность.
Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении целого ряда художников того времени, в частности Гун Сяня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы «элементарные» штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих — это только внешняя и по необходимости декоративная черта техники «одной черты». Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, — это главное понятие китайской науки о космосе и жизни. Оно указывает на символически-пустотный про-образ всего сущего.
Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там она есть».
Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялись в бытийственную целостность — некое символическое пространство, или метапространство, Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины — все наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагаются своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на китайской картине, как и предписано даосским образом «Небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, друг друга выявляют и обусловливают.
Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствуют логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина — это не «окно» в жизнь, а непосредственное продолжение жизни, фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.
Для китайцев подлинность бытия постигается в «раскрытии вещей», и жизнь развертывается, подобно живописному свитку. Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а «выписывал жизнь» (отметим присущий этому определению акцент на графических свойствах живописи) или «выписывал волю» (се и). О воле как условии и побудительном мотиве художественного творчества у нас еще будет возможность сказать подробнее. Сначала важно не упустить главное: творческая воля художника равнозначна со-общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет конечно же не об отвлеченной «идее» (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то прямо противоположном: о чистом (и потому лишь символически представляемом) динамизме духовного бытия.
Воля китайского художника-подвижника соединяет «большой страх» Великой Пустоты с «высшей радостью» соучастия Одному Превращению мира (и то и другое упоминается в даосских канонах). В какой-то мере мы можем наблюдать признаки этого драматического единства в сочетании двух граней, двух тенденций художественной формы. Одна из них представлена моментом стилизации, выражающим стремление положить предел, возвести защиту от угрозы извне, выявить порядок в бытии и тем самым овладеть им. Такое стремление запечатлено, например, в геометрических орнаментах прикладного искусства или в типовых формах, составлявших школу китайского художника. Примечательно, что в Китае геометрический орнамент обычно наносился на поверхность сосудов и шкатулок, вообще на всевозможные плоскости, разделявшие внутреннее и внешнее пространство, — например, на стены и окна домов. Очевидно, он выполнял функции защитные, охранительные. В народе ему действительно приписывалась способность отпугивать нечистую силу.
Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в ее, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в предметной среде китайского быта, где мы встречаем различные предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре — например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг в самом деле превращается в птицу. В даосских же иконках-заклинаниях минского времени сводятся воедино стилизованная надпись и весьма натуралистический рисунок. Примечательны и частые нарушения пропорций человеческого тела — чрезмерно длинные руки или шея, огромный живот и т. д. — в статуях богов и святых в китайских храмах. Подобные аномалии независимо от их собственно литературных толкований тоже выполняли магическую функцию: они означали поглощение пространства телом и, следовательно, превозмогание его.