Страница 56 из 105
Ироническая словесность минских писателей, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, — это, в сущности, последнее слово литературной традиции Китая. К какому же опыту — индивидуальному или историческому, — обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях — к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, «архетипы» видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры.
Прототипы форм становления нужно искать в ритуальном процессе, который выражался для древних китайцев, в частности, в символике знаменитой «Книги Перемен». Считалось, что в графемах этого древнейшего канона представлены истинные «образы» (сян) вещей, по своему происхождению «небесные», ибо они лишены пластической отчетливости земных предметов, а потому узреваются не физическим, а внутренним зрением. Ученые средневекового Китая уподобляли эти «образы» чему-то присутствующему, обладающему неодолимой силой воздействия и все же неуловимому, являющемуся самым чистым воплощением «перемены», — например, порыву ветра или вспышке молнии. Иными словами, первообразы мира, в китайском понимании, — это не сущности, а эффекты, акт превращения, и способ их существования — пульсация самой жизни, единство прихода-ухода, явления-сокрытия. В даосской традиции действие «жизненной энергии», этого источника и познания и творчества в человеке, уподоблялось «колеблемому пламени свечи» или «трепетанию флага на ветру».
Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» (пинь, гэ), — основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, военных искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» — внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции — не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни. Именование типовых форм устанавливает внешние приметы вечной преемственности духа; направляет сознание к постижению всеединства бытия. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.
Секрет наслаждения жизнью по-китайски — полная отстраненность от переживаний, что как раз дает волю чувствам. Ярким образцом подобного соединения аскезы и культа чувственности остаются рассуждения Ли Юя о том, как извлечь радость из любого занятия — еды, чтения, путешествия, купания, сна и проч. Умение не предаваться чувственности, не устает повторять автор, наилучшим образом развивает в человеке чувствительность. Для него радость вечная проистекает из свободного отказа от минутных радостей, и напротив: жизненные удобства и удовольствия не только не препятствуют аскетической восхищенности духа, но, наоборот, служат ей. А современник Ли Юя, известный ученый Ван Фучжи, называл мудрейшими из людей тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье — тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее — способность «избежать несчастья». Как видим, даже культ чувства служил в Китае делу жизненной стратегии.
Альфа и омега китайской традиции — абсолютная полнота пере-живания, опыт «животворения живого» (шэн-шэн), в котором жизнь превосходит самое себя. Нет ничего прочнее и надежнее, чем эфемерность повседневной жизни. Таково последнее слово мудрости Поднебесной.
Тайна «Срединного Пути»
Для последователей Конфуция жизнь или, если угодно, жизнь, достойная своего имени, есть непрерывное нравственное совершенствование, каким является учение в его разнообразных видах. Цель же учения — усвоение культуры, то есть овладение правилами человеческой сообщительности и в конечном счете — усвоение родовой полноты жизни. Культура в китайской традиции есть высшая форма человеческого бессмертия. Отсюда парадоксальный на первый взгляд тезис: бессмертие обретается в глубине обыденной жизни, его условие есть, говоря словами названия одного из главных конфуцианских канонов, «срединность в постоянстве», «срединный путь», в котором нет ничего особенного и… ничего не преходит.
Ученые люди минского времени были наследниками очень развитого, синтетически-всеобъемлющего конфуцианского мировоззрения, впитавшего в себя элементы даосизма и буддизма (в западной литературе его называют неоконфуцианством). Это учение устанавливало связь между индивидуальным совершенствованием, гармонией в семье и в государстве на основе моральной оценки человеком своих мыслей и поступков. Конфуцианцы были оптимистами: они считали, что сознание, очищенное от всего субъективного и преходящего, само по себе воплощает предельную реальность мира.
Типичное в своем роде высказывание принадлежит известному ученому и поэту XI века Су Дунпо, который объяснял природу сознания (а заодно и неизбежность традиции как передачи истины «от сердца к сердцу») в следующих словах: «Если сердце наше очищено от всяких внешних образов, мы достигаем цели. Я полагаю, что в таком состоянии мы в самом деле постигаем высшую истину. Однако же это постижение, или самадхи, не есть что-то такое, что существует или не существует, и поэтому его невозможно определить в словах. Вот почему учителя на этом прекращали свои наставления ученикам…»
В этом суждении уже содержится вся проблематика неоконфуцианской мысли и ее внутренние противоречия. Природа просветленного сердца есть не что иное, как самоотсутствие, истинное сознание бессознательно. В начале XVII века литератор Хун Цзычэн резюмирует: «Сознание не есть то, чем оно является. Что же в нем сознавать?» А потому, замечает Хун Цзычэн в другом своем афоризме, пытаться понять сознание, исследуя его «данные», — это все равно что «отгонять мух куском тухлого мяса». Современник Хун Цзычэна, авторитетный ученый Лю Цзунчжоу, тоже сетует на трудности объяснения природы истинного сознания: «Сознание подобно зеркалу. Когда его не покрывает пыль, то его сущность само собой ярко сияет. Пытаться же самому осознать сознание — все равно что в зеркале стараться увидеть зеркало.
Кто имеет сознание, сотворит зло. Кто не имеет сознания, совершит ошибку. Лучше всего пребывать между наличием и отсутствием сознания. Как же добиться этого? Не противиться познанию сознания и все делать так, чтобы ничего не забывать и ни к чему не стремиться. Но как поведать об этом?»
Преображение, составляющее природу «изначального сердца», не обнаруживает, а скрывает себя. Зеркало дает вещам быть, делая возможным возвращение вещей к их истоку. В пустоте вселенского сердца-зеркала, словно в гигантской лупе, высвечиваются мельчайшие завязи вещей, которые существуют «прежде Неба и Земли». В глубине своего сердца человек может внезапно, «одним махом» проникнуть в суть вещей, получить полное знание о мире, но он может сделать это лишь ценой «самоопустошения», преодолевая себя или, точнее, «оставляя» себя, пред-оставляя себе быть. Оттого образ человека в китайском искусстве лишен поверхностного психологизма и сентиментальности, присущих ему в европейской культуре, он излучает довольство и покой и все же хранит в себе неизъяснимую драму со-бытийственности несоизмеримого.