Страница 5 из 60
Но вернемся к теме художника-бунтаря.
В поздней автобиографии Тышлер эпически-спокойно говорит о своей «трудной, но интересной» жизни в училище, педантично, через запятую, перечисляя своих учителей. Флора Сыркина в монографии рисует и вовсе какой-то райский уголок, где прекрасные учителя — Селезнев, Красицкий, Прахова, Монастырский, Дядченко «не подавляли индивидуальности»[27].
В ранней автобиографии художник настроен гораздо резче. Он пишет о своем «двоящемся» впечатлении от училища — первоначальном и более позднем: «Все мне нравилось, даже то, что впоследствии стало неприятным, непригодным и просто чужим»[28].
О чем идет речь? Что стало чужим? Конечно же речь идет об «академической» рутине, которую ощущали на своей шкуре все большие художники конца XIX — начала XX века, — от бунтарей-передвижников до Роберта Фалька, которого в 1910 году даже выгоняли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за бунт против авторитарного преподавания.
Тышлер резко пишет о «сознательной бездарной преподавательской культуре», которая «опошляла величественную культуру Древней Греции и восприятие будущих молодых художников»[29].
Речь, в сущности, идет об академическом штудировании античных гипсов, которое мешало восприятию живого искусства античности.
В описании училища возникает яркий образ длинного мрачного коридора с античными статуями, увиденными во тьме и при свете. Вот описание коридора во тьме, — возможно, таким, романтически-зловещим, загадочным увидел его юный Саша впервые: «В этом мраке они (статуи. — В. Ч.) напоминали мне сбежавшихся в одно место раздетых и полураздетых нищих с открытыми, ничего не видящими глазами, в душераздирающих позах, протягивающих обрубки своих конечностей. Они как бы взывали о помощи…»
А вот при зажженном свете: «Тогда коридор сразу приобретал музейный вид и древнегреческая скульптура во всем своем величии рассыпалась по разным классам, становясь перед аудиторией учеников в позу абсолютной неприкосновенности, отрешенности, со взором, обращенным к самой себе».
Именно в этом случае она должна была «искалечить и уничтожить всякую творческую мысль в молодых живых организмах»[30].
Самое интересное, что и в этом «двоящемся» образе коридора бунтарство и «революционный» отказ от рутинного преподавания с помощью «гипсов» совмещаются с демонстрацией какого-то фантастического, только Тышлеру присущего способа видения.
В сущности, тут дана некая модель всего последующего творчества художника: из неживого, условно-театрального — куклы, чучела, античного гипса, куска дерева или чего-то еще вполне неодушевленного — создать нечто явно фантастическое, но живое, протягивающее к нам руки и оживающее на глазах или же, напротив, окончательно каменеющее и окостеневающее.
В тышлеровской графике разных лет попадаются на вид совершенно «античные» мужские головы, но не «музейные» мертвые гипсы, а необычайно живые, выразительнейшие лица, как, положим, в голове старика 1963 года, «вылепленной» мелкими и «колючими» разнонаправленными штрихами, с его умным взглядом из-под бровей.
В поздней автобиографии Тышлер пишет о скифских «каменных бабах», которые он постоянно видел в мелитопольском детстве и потом (опять рифмовка!) вновь встретил их в Киеве в саду университета. Это тоже был опыт внутреннего «оживления» застывшего, музейного и вполне условного. Встреча с некими архаическими и архетипическими формами, которые нуждались в «живом» глазе и новом неожиданном претворении. Причем это был архетип женского образа, столь важный для художника.
Кстати говоря, архаическая пластика очень повлияла и на западных художников XX столетия — Пикассо, Модильяни, — только там речь шла об африканской скульптуре и ритуальных масках.
Да, архетипы женских образов…
Одна из ранних дошедших до нас тышлеровских работ — портрет полуобнаженной девушки («Ванда», 1918), выполненный на бумаге цветным мелом, — словно бы восходит к скульптурным архетипам, но не столько к «скифским бабам», сколько к античной пластике, но романтически преображенной и «оживленной» художником, как некогда Пигмалион оживил свою Галатею.
Полуфигура девушки занимает почти весь лист, и уже это демонстрирует ее «скульптурную» монументальность. К тому же она дана вполоборота, что позволяет выявить «скульптурный» объем фигуры, подчеркнутый боковой штриховкой. Уже тут проявилось несколько очень «тышлеровских» особенностей. Запрокинутое, бледное, почти без штриховки лицо девушки своеобразно, но нарисовано немного «на деревню дедушке», как впоследствии сам художник определит эту свою манеру уходить от точного воспроизведения модели — морщинок, складок и т. п. Это идет от скульптурных архетипов — обобщенно-универсальных.
Портрет напитан электричеством, вздыблен напором лирических чувств, — оттого так запрокинулось лицо с копной «закрученных» штриховкой волос, столь динамичен рисунок шарфа, спадающего с шеи и плеч вдоль тела, и так напряжена высокая шея. Скульптурность тут противостоит «романтическому» напору, взлету, порыву духа, что создает внутреннее напряжение.
И впоследствии художник наиболее сильные и непосредственные свои эмоции будет доверять графике, улавливающей малейшее движение руки, вибрацию чувств и оттенки настроений. Мотив обнаженности… Он у Тышлера не так уж част, почти табуирован[31]. Обнаженными писались и рисовались только самые близкие женщины. Благодаря записям Флоры Сыркиной мы знаем, кто эта девушка, изображенная на раннем рисунке. Тышлер вспоминал: «В Киеве у меня была подруга — полячка Ванда. Прекрасная девушка! Она жила с матерью, училась в гимназии. Мы с нею часто встречались. Она бывала на всех наших учебных выставках в Училище, видела мои работы. Я ее рисовал. Когда вернулся с гражданской войны в Киев, ее там не было. Искал ее долго. Даже посылал запросы в Польшу. Все бесполезно. Что с нею стало? Не знаю. Остался только ее графический портрет»[32].
Это одна из первых романтических любовных «новелл» художника, — воздушная, поэтическая и печальная. Одна из первых любовных ран, нанесенных судьбой…
Да, хочу привести и еще один эпизод из эпохи Киевского художественного училища, говорящий о том, что Саша Тышлер и в отрочестве предпочитал «женское» общество и пользовался благосклонностью юных дам, ценивших его художественные дарования.
Тышлер вспоминал: «В самом начале лета я ездил домой на каникулы из Киевского художественного училища. У меня была одна поклонница — девочка, вероятно, моя однолетка, которая жила на одной из маленьких станций по дороге, недалеко от Мелитополя. Поезд всегда там останавливался совсем ненадолго. Обычно она всегда встречала меня с большим красивым букетом цветов, и я по приезде домой очень трогал родителей этим даром…»[33]
Что-то бунинское, романтическое и неясное есть в этой истории. Мобильных телефонов тогда не было. Каким образом юная поклонница на своей отдаленной станции узнавала о проезде в поезде Саши Тышлера? Тем не менее, скорее всего — так и было. И в далеком отрочестве уже была задана эта поэтическая вертикаль взаимоотношений с женщиной. А взрослый Тышлер добавляет в воспоминание ноту шутливости, дабы снять излишнюю «патетичность»: подаренные девочкой цветы Саша вручал родителям, думавшим, что они сорваны специально для них.
Однако мы снова отвлеклись от темы — тышлеровского обучения в Киевском художественном училище. Очевидно, заражает пример самого юного художника, который тоже частенько отвлекался от обучения…
27
Сыркина Ф. Александр Григорьевич Тышлер. М., 1966. С. 10.
28
Тышлер А. О себе. С. 63.
29
Там же.
30
Тышлер А. О себе. С. 63.
31
РГАЛИ. Фонд А. Тышлера (Тышлер рассказывает. Машинопись). Зрелый Тышлер рассказывал, что в детстве мать его водила в женское отделение бани, но женщины восстали и отлучили его от этого зрелища. А у художника, вероятно, на всю жизнь осталось ощущение «тайны» и «запретности» женской наготы.
32
РГАЛИ. Фонд А. Тышлера.
33
Там же.