Марсель Пруст

Для Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману»,[31] а «после Джойса, Пруста, Фолкнера», — по ее же словам — видеть в романах Льва Толстого образец, значит «идти против прогресса».[32] «Толстой — это уже музей. Пруст — это еще лаборатория», — писал Клод Мориак.[33] Роб-Грийе изоляцию художника от жизни считал «капитальным открытием», поскольку она «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать»;[34] «творчество неотделимо от заключения в тюрьму: поэт в башне из слоновой кости, маркиз де Сад в тюремной камере, Марсель Пруст в своей комнате, обитой пробкой». И многие свои рассуждения Роб-Грийе начинает «с Пруста», как с начала или характерного примера, как с предшественника «нового романа» («Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет»).

Между Прустом и нынешними «антироманистами» устанавливается прямая связь, основанная на определенном восприятии действительности, на определенном отношении искусства к действительности. Пруст ощутим и тогда, когда Роб-Грийе прямо на него ссылается, считая, что необходимая предпосылка творчества — изоляция от жизни, и тогда, когда он, не ссылаясь на Пруста, формулирует принципы «нового романа», сразу же, однако, возвращающие наше сознание именно к принципам Пруста, например: «…Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть, из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми».[35]

Точно так же и Натали Саррот старалась выделить именно методологию романа Пруста, противпоставляя ее методологии романов Бальзака, Толстого и прочей «музейной», «отжившей свой век» классике XIX века. Прежде всего характеру («известно, что он не что иное, как грубая этикетка, которой пользуются для практического удобства…»), а также интриге, «которая, обвиваясь вокруг персонажа, придает ему… одервенелость мумии».[36] Отбросив «этикетки» и «мумии», роман, идущий по следам Пруста, Джойса, Фрейда, по словам Саррот, обращается к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям» и «обширным областям подсознательного». «Персонажи», по ее мнению, не способны вместить это открытое ныне психологическое состояние, а потому «новый роман» занимается (вслед за живописью, некогда выделившей в качестве объекта цвет) выделением «психологического элемента» в чистом виде, который и станет отныне объектом романа.

Правда, Саррот считала, что и Джойс и Пруст уже устарели, поскольку их еще занимала «психология», а само слово «психология», как она пишет, — «из тех слов, которые никакой автор сегодня не может слышать, не опустив глаза и не покраснев. Что-то немного смешное, вышедшее из употребления, рассудочное, ограниченное, чтобы не сказать претенциозно глупое, связывается с ним».[37] Тем не менее Пруст для Саррот — зачинатель, а упрекать его, по ее признанию, все равно, что «упрекать Кристофора Коломба в том, что он не построил моста в Нью-Йорке». Метод Пруста для Саррот — это предпосылка подлинно романического изображения, благодаря которому происходит «возрастание опыта не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь».[38]

Что же касается Бютора, то «Употребление времени» было, на свой манер, способом исследования длительности, и Мишель Бютор даже взял ритм прустовской фразы, «чтобы выразить природу времени».[39]

Мы видели, как герой первого романа Соллерса ощутил родственную близость Марселю Прусту. Правда, «Забавное одиночество» по воле писателя уж не числится в списке его произведений. Но и на новом этапе творчества Соллерса, на этапе «школы письма», ощутимо, что он опирается — в той или иной мере — на опыт Пруста, да он и прямо призывает: «возьмем Пруста» как первоначальную, исходную точку. В произведениях «школы письма» «реальность полностью оказывается в области памяти» — как Соллерс писал в предисловии к роману М. Роша «Компактность» (1966), самой этой формулой напоминая нам о поисках утраченного времени с помощью памяти в романе Пруста.

Весьма любопытно, что имя Марселя Пруста возникло и в первой книге молодого писателя Жака Кудоля «Зимнее путешествие» (1959), как бы подхватившего в конце 50-х годов эстафету «гусар». Там Кудоль писал о Прусте с почтением, как об авторитете, поскольку «Марсель Пруст, введя в роман Время, свел на нет почти все предшествовавшие произведения», а во Времени Кудоль видит «единственного персонажа»,[40] достойного внимания. Когда возникали эти апелляции к Марселю Прусту, сам Жак Кудоль принадлежал к числу тех молодых писателей Франции, которые торопились сообщить, что их искусство не только «без сюжета», но и без цели, оно «ничего не намерено рассказать». Тут же Кудоль предостерегал, что «боги» отняли у человека «привилегию видеть истину». Так что читателю писатель обещал не столько истину, сколько «Красоту». Однако и относительно обещанной «Красоты» он вынужден сознаться, что неминуемо «потерпит неудачу», ибо «красота в литературе есть не что иное, как невыразимое». Что же, однако, остается читателю? В «Зимнем путешествии» есть немало точных и четких наблюдений над природой, сделанных не лишенным таланта автором. Но Кудоль видит главную задачу литературы во «власти слов», их «гармонических сочетаний». И здесь — оглядки на Пруста, «самовыражение», и как результат — чисто формальная задача, изобретение «сочетаний слов».

Таким образом, у нас более чем достаточно оснований присоединиться к тем исследователям «нового романа», которые писали о губительном «похудении» современного романа, об его смертельном «обеднении», связывая этот процесс с ориентацией романистов на Марселя Пруста.[41] К тем, кто считает, что в той мере, в какой уже «мир Пруста дается только через слово того, кто его воскрешает» и «произведение искусства становится собственной целью».[42] К тем, кто уверен, что, отказываясь от романтизма бунта, «новые романисты» превратились в «абсурдных писателей абсурдного мира и в этом смысле они стали сообщниками этого мира и этой абсурдности».[43] К тем, кто считает, что «литература речи» присоединяется к общему кризису искусства, поскольку он состоит в разъединении составных элементов изображения мира» и видит у Пруста первые признаки романа речи, «разговора с самим собой», завершающегося в конце концов появлением недоступных для читателя произведений современной «алитературы».[44]

Но в свете сказанного тем более странно может прозвучать следующее заявление: «По умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом крупнейшим романистом XX века следует назвать Марселя Пруста. Правда, горизонт его был неширок, он вращался исключительно в среде высшей буржуазии и аристократии, а в рабочих видел не более чем обслуживающий класс. Но зато с какой силой изобразил он свой социальный микрокосм! Его рассказ о том, как чахнущая феодальная аристократия вытесняется энергичной и жадной до власти буржуазией, — это чуть ли не марксистское произведение по своему характеру».[45] Это мнение современной английской романистки П.-Х. Джонсон, которая одновременно подвергла критике и осуждению исходный принцип «антиромана», заявив: «Выломиться» из общества невозможно; думать иначе — не более чем бесплодная фантазия». Следовательно, в сознании Джонсон Пруст («по умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом») и «новый роман» (пытающийся «выломиться» из общества) — совсем разные традиции, не связанный между собой эстетический опыт XX века.

31

N. Sarraute. L'ère du sounçon, p. 12.

32

«Les Lettres françaises», 1960, 22–28 septembre.

33

Там же.

34

A. Rоbbe-Grillet. Pour un — nouveau roman, p. 107.

35

А. Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman, p. 176,

36

N. Sarraute. L'ère du soupçon, p. 79.

37

N. Sarraute. L'ère du soupçon, p. 99.

38

Там же, стр. 135.

39

См.: J.Вlосh-Miсhel. Le présent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman. P., 1963, p. 24.

40

J. Coudol. Le voyage d'hiver. P.,1961, p. 147.

41

J.-B.Barrère. La cure d'amaigrissement du roman. P., 1964.

42

См.: J. Вlосh-Miсhel. Le présent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman. P., 1963, p. 24.

43

См.: J. Вlосh-Miсhel. Le présent de l'indicatif, p. 67.

44

Там же, стр. 112.

45

«Иностранная литература», 1966, № 12, стр. 210.