Страница 2 из 17
Прежде чем взяться за выполнение своей задачи, филологический роман должен откреститься от биографического. Сомнительный гибрид художественной литературы с non-fiction, биографический роман знакомит читателя с жизнью героя, пересказывая его мысли, чувства и сочинения своими словами («Пушкин вышел на крыльцо»). Чтобы достичь на этом странном поприще успеха, надо либо быть вровень с героем, либо превосходить его, что огромная редкость. Филологический роман занят другим — он распускает ковер, который с таким искусством и усердием соткал автор.
Зачем?
Как часто бывает сегодня, ответ на этот вопрос проще найти на Востоке, чем на Западе. В истоке нашей литературы лежит театр, позволяющий выразить человеческую личность, разложив ее на роли, личины, маски, другими словами — персонажи.
Мы настолько привыкли к этому, что нам кажется естественным делегировать мысли и чувства вымышленным существам, манифестирующим лучшие идеи и отборные чувства. На Востоке этим чаще занимается сам автор. Этимология слова «поэзия», происходящего от греческого глагола «делать», подсказывает, что текст — это вещь из языка, изготовленная согласно желанию, замыслу и воле поэта. Мы считаем книгу лучше писателя, ибо ей он отдавал свои лучшие часы, а жизни — все остальные. Но в китайской поэтике, развивающейся независимо от западной, цель поэзии заключалась в том, чтобы быть внешним выражением внутреннего мира автора.
В китайское понятие литературы входит иероглиф «вэнь», который первоначально являл собой изображение человека с разрисованным туловищем. Это отголосок первобытных ритуалов, в которых раскраска тела имела сакральный смысл приобщения к силам природы. Однако и забыв о своем древнем происхождении, «вэнь» сохранил значение неповторяемого и неизгладимого, как татуировка, узора, которым и была изящная словесность в представлении поэтов и критиков.
При этом в классическом Китае серьезный художник не должен был писать с натуры — это считалось пошлостью. Однако и вымысел был не в цене. Даже такие знаменитые китайские романы, как «Речные заводи» или «Сон в красном тереме», относили не к изящной словесности — «вэнь», а к низкому жанру «сяошо» (мы бы назвали его беллетристикой). Ученые читатели, образованные любители искусств, литерати, презирали книги, посвященные поверхностному следованию за чередой событий. Считалось, что такая литература задевает лишь наименее значительный слой реальности, тогда как подлинное искусство призвано углубляться в жизнь, идти к истокам мира и корням вещей. Этот трудный путь доступен только тому, кто готов и способен погрузиться в себя до предела. Об этом писал младший современник Конфуция философ Мэн-цзы: «Кто познал свое сердце, тот исчерпал свою природу и Небо».
Литература не терпит пустой фантазии, художественного вымысла. Отсюда — парадокс, не сразу заметный западному читателю. По китайским меркам лирическая поэзия — документальное произведение. Стихи — слепок с неповторимого лирического переживания, которое испытал автор. Материалом поэзии служит то, чего нельзя придумать, специально сочинить, — невольное воспоминание, душевный порыв, мимолетная мечта, причудливый сон. Искреннее чувство не поддается симуляции, его надо испытать, и лишь тогда оно сможет заразить других. Все остальное — рама, повод, точные указания, объясняющие когда, где и почему поэт пережил тот или иной лирический момент. Поэтому в традиционном китайском стихотворении такие длинные названия: они дотошно описывают обстоятельства, сопутствующие пережитому.
Мудрость, учил Конфуций, состоит в том, чтобы по внешнему постичь внутреннее. Таким образом, китайская мысль ставит перед собой невыполнимую задачу: внешнее — не реальность, а внутреннее — не доступно изображению. Остается искусство ассоциативного прозрения. Связь внешнего с внутренним бесспорна, но трудноуловима, ибо внешнее не говорит о внутреннем, а проговаривается о нем. Художник перехватывает и толкует эти намеки, создавая произведение искусства, которое начинает новый виток толкований, ибо автор способен лишь направить читателя или зрителя в нужную сторону.
Древние говорили: «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы». Об этом более технично писал крупнейший критик средневекового Китая Лю Се: «Пусть названо нечто незначительное — оно влечет за собой великие аналогии». Следуя этому правилу, вся классическая культура Китая оперирует немногими элементами, предпочитая недосказанность развернутому описанию.
Китайское стихотворение — душа наизнанку. Оно стремится не столько поведать об итогах поэтического размышления, сколько сохранить первичный, еще не осознанный импульс, с которого оно началось и к которому оно возвращает читателя. Главное в нем — способность запечатлеть душевное состояние автора во всей полноте, то есть не только то, что он хотел сказать, но и то, что не могло не сказаться, ибо оно составляет квинтэссенцию всей авторской личности, а не той ее целеустремленной части, которую мы зовем авторской волей. Такая поэзия рассказывает и о том, о чем не догадывается ее автор. Поэта выдают не идеи, выражающие его убеждения, а рифмы, вскрывающие его подноготную честнее самой искренней исповеди. Такие стихи — мемориал мгновения, вобравший в себя неповторимость лирического переживания. Слова тут служат лишь литературной оболочкой для неосязаемой, как воздух в шаре, поэтической материи. Изящная словесность — транспортное средство, благодаря которому невольная мысль автора переезжает через страны, языки и поколения. Чудо литературы в том, что она способна донести до читателя невыразимую, нерасчленимую и субстанциональную, как сердце, часть человека, без которой один автор не отличался бы от другого.
Фетишисты языка, мы поклоняемся слову, но на Востоке оно лишь указывает путь, возвращающий текст к его автору. Структурализм и деконструкция убедили нас в исчезновении автора, филологический роман позволяет его — автора — вновь отыскать.
Именно этим жанр филологического романа созвучен времени. Истощив абстракциями свою любознательность, мы интересуемся не набором идей, одинаковых, как карты в колоде, а уникальностью их расклада, узором, образованным причудливым расположением общих идей в сознании автора. Чтобы проникнуть в него, мы должны прибегнуть к попятному чтению, возвращающему строку не только к моменту рождения, но и к обстоятельствам зачатия. Книга для филологического романа — улика, ведущая литературу к ее виновнику.
Когда речь идет о подсознательной, неведомой самому автору глубине его творений, обычно имеется в виду что-то неприятное, вроде классовых интересов или сексуальных комплексов. Однако всякий сильнодействующий анализ — редукция, вроде той, что считает главным в вине алкоголь, с непоправимыми для хорошего вкуса последствиями. В отличие от фрейдизма или марксизма, филологический роман не вымогает у автора его темные секреты, а помогает ему их открыть. Призванный восполнить врожденные дефекты речи, филологический роман компенсирует пристальностью чтения бессилие письма.
Задуманная книга шарообразна, написанная — линейна. Она двумерная проекция объемного замысла. Филологический роман — попытка восстановить непостроенный храм. Это опыт реконструкции, объединяющей автора с его сочинением в ту естественную, органическую и несуществующую целостность, на которую лишь намекает текст.
Филологический роман видит в книге не образы, созданные писателем, а след, оставленный им. От образа след отличается безвольностью и неизбежностью. Он — бесхитростное следствие нашего пребывания в мироздании: топчась по нему, мы не можем не наследить. След обладает подлинностью, которая выдает присутствие реальности, но не является ею. След лишь указывает на то, что она здесь была.
Люди, говорил Бродский, «тавтологичнее книг». Однако и литература горазда повторяться. Уникальна, прямо скажем, душа, которая помещается между телом и текстом. Ее след пытается запечатлеть филологический роман. Это позволяет его считать разновидностью документального жанра: фотография души.