Страница 4 из 6
Часть вторая - игрушки оживают, люди их «оглашают». Все они (самодвижки, цацка) тоже «объезжают» планету. Здесь акцентируется взгляд поэта, его геометрическое зрение, наделенное способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и - ворона летит врассыпную». Играя, ребенок удваивает пространство. Идея этой части выражена во фразе - «Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Для новых игр / дитя из об-ломком заплетает вихрь; вихрь наметает жемчужину – стереги: / если ее не склюет петух, станет началом твоей серьги». Человек - тот первоатом, который «умножаем» на все. Серь-га – начало времен в ушах, она тоже символизирует разомкнутый круг времени. Нося ее, человек помнит о «приручении зверей». Об этом часть третья, восходящая к футуристиче-ской традиции. Начинаются причудливые изменения: перед нами уже не игрушки-животные, а животные-символы, напоминающие «персонажей» «Зверинца» В. Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности, они - тайнопись мира. У Парщикова образы зверей строятся на «выворачивании»: они входят в «воды потопа», а выходят другими: «Кошка - живое стекло, закопченное адом; дельфин - долька моря». Мир не делится. Животное - это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем. Парщиков видит, как дель-фин становится морем, а море - дельфином. Море - мешок, дельфин - игрушка, таких игру-шек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица - все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Четвертая часть - основная. В ней появляется «расслоенное» зрение, в котором одни вещи уменьшаются, другие – увеличиваются. «Ролевой» герой на время «оборачивается» лирико-биографическим, выраженным формой «ты»: «Вижу, сидишь за столом… / сочини-тель,.. на цифре рока - / 33…/ Ты был юн…» (приметы: мама, смех довоенный и т.д.). Поэт видит себя в биографическом прошлом, но и оно оборачивается мифологическим. Поэт ока-зывается Нарциссом, путающим нож и зеркало (режет зеркалом рыбу). В нож можно гля-деться, как в зеркало, а зеркалом резать, потому что само зеркало - это срез зрения (образ строится на анаграмме). Плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме. В центре вселенной стоит огородное чучело в джинсах, в болонье, голова - вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторо-жить огород, который под определенным углом зрения оборачивается кладбищем, симво-лом цивилизации (о чем говорят многочисленные подробности: «пластмасса эпохи Кеннеди и Терешковой», «тюбики с пудрой», «магнитные банки с лосьонами», «элипсы-клипсы» и т.д.). Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря, похожий на бесконеч-ную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как дети строят замки из песка. Море – «это свалка велосипедных рулей,../ море – свалка всех словарей» (цивилизация и культура, перенасыщенные своими изобретениями). Но это тот хрупкий и бренный матери-ал, из которого еще можно построить «города-твердыни».
У Парщикова нет сравнения, уподобления. В основе образа лежит метаметафора. «Метаметафора, - пишет Кедров, - отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше» (115; 259). «Брошена техника, люди - / как на кукане, связаны температурой тел, / Но очнутся войска, доберись хоть один / до двенадцатислойных стен / идеального го-рода, и выспись на чистом, и стань - херувим. / Новым зреньем обводит нас текст / и от лиц наших неотделим» (21), - так понимает новое мировидение Парщиков. Небесный град по-эзии, воздвигнутый из сияющих «двенадцатислойных стен», еще не обжитой. Но у него есть истоки, которые Кедров видит в древнерусской метафоре и мифологическом мире, создаваемом с ее помощью. Еще до возникновения теории метаметафоры он написал стихо-творение, отсылающее к древнерусской традиции:
НЕ - ВЕС- ТА
1.Невеста
лохматая светом,
2. Невесомые
лестницы скачут,
3. Она плавную
дрожь
удочеряет,
4. Она петли дверные вяжет
5. Стругает
свое
отражение
6. Голос
сорванный с древа
держит горлом
вкушает
7. Либо
белую плаху
глотает,
8. На червивом батуте пляшет
ширеет ширмой
мерцает медом
под бедром
топора ночного
9. Она пальчики
человечит
10. Рубит скорбную скрипку
тонет в дыре
деревянной
11. Саркофаг
щебечущий вихрем
12. Хор
бедреющий саркофагом
13. Дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»
перемалывающий храмы
14. Что ты
дочь
обнаженная
15. Или ты ничья?
16. Или звеня сосками
месит сирень
турбобур непролазного света?
17. В холеный футляр
двоебедрой секиры
можно
вкладывать
только
себя. (115; 260)
В стихотворении реализуется излюбленная модель Кедрова – восьмерка, в центре которой – субъект видения. Поэтому с одной стороны, образ «невесты, лохматой светом» строится на скрытой «слоговой» семантике: не-вес-та – это не-гравитация, отсутствие веса, анаграмме – не-вест-а – свет, с другой стороны, - это комета, звезда Венера и Богородица - «невеста не невестная». Вязание дверных петель тоже основывается на «выворачивании на-изнанку «микромира» вязальных петель», по выражению Кедрова. Сама дверь - тоже знак канонического обращения к богородице (в словосочетании «небесная дверь»). «Двоебедрая секира» - месяц умирающий и воскресающий, символ выворачивающегося начала и конца, знак жизненных границ, в которые помещен человек. Образ «невесомых лестниц» соотно-сится с образом «невесты», порождает значение «связанности неба и земли». «Дыра дере-вянная» - в середине вывернутой скрипки Пикассо (образа вечной женственности) – осмыс-ляется как черная дыра во вселенной. Итак, все образы на разных текстовых уровнях стро-ятся на принципе «выворачивания»: если вселенная может сжаться в игольное ушко, то мо-гут и измениться параметры человека – он окажется при подобной инверсии больше миро-здания. Относительность меры и порядка вещей, со-относительность человека и окружаю-щей его действительности в метаметафорической поэзии нередко осмысляется иронически. В метаметафоре, как писал Кедров, скрывается «обэриутская космическая самоирония». Она появляется даже тогда, когда провозглашается само «метаметафорическое видение», что очень остроумно показывается в одном из текстов Еременко: