Страница 2 из 114
Непосредственно за Клоделем, в его кильватере, мы, естественно, обнаруживаем Оливье Пи — он по-прежнему на капитанском мостике и не боится плавать в открытом поэтическом море, в бурных водах современных эпических перипетий.
Назначенный директором легендарного парижского театра «Одеон» в тридцать с небольшим, Оливье Пи решительно заявил о себе как о драматурге вне рамок и правил, смело нарушающим установленные театральные нормы — но лишь с тем, чтобы вернее им следовать. Участники Авиньонского фестиваля не скоро забудут его «Служанку»[7], поставленную в 1995 году: на протяжении двадцати четырех часов его актеры увлекали нас головокружительной эпопеей, прославляющей силу театра и любовь к театру. Этот наследник Клоделя, не побоявшийся принять вызов, брошенный «Атласной туфелькой», всегда вызывал самые противоречивые отклики. Мощный лиризм и комизм, вдохновляющие его актеров, пробуждают не только всеобщий восторг, но и «идеологическое» отторжение со стороны отдельных зрителей, убежденных, что сцена Оливье Пи скандально напоминает католическую трибуну. Поспешное суждение, которое опровергается всей совокупностью произведений автора: без сомнения, проникнутые католическим сознанием и говорящие католическим языком, по сути они являют собой вопрос, адресованный театру, а вовсе не навязываемую догму. Театр Пи никогда не относится к себе слишком серьезно: автор постоянно помнит, что любой выходящий на сцену персонаж представляет собой маску, а маска спадает. Вся магия его творческого почерка основана на этой способности показать нам спадающие маски. В этом и заключена загадка театра, который открывается только взгляду ребенка, что особенно явственно видно в пьесе «Ночь в цирке»[8] — этом пересказе «для детей» (таков подзаголовок пьесы) неувядаемого мифа об Амфитрионе, вобравшего в себя всю грозную и разрушительную силу перевоплощения и пресловутых «двойников».
Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде[9]. Именно об этом повествует «Мюзик-холл»[10], душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна»[11] это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии[12]. Он имел мужество объявить о своей болезни публично, и все его творчество проникнуто мучительными вопросами, которые задает себе тот, кто уходит, зная, что вернуться сможет только в книгах, — тема, сквозившая в его пьесах задолго до того, как он узнал о страшном диагнозе.
Валер Новарина являет собой прямо противоположный пример, идущий вразрез с общим положением, сложившимся во французском театре. На протяжении двадцатого века режиссеры отдавали предпочтение логике художественного театра, обращаясь в основном к мировому репертуару в ущерб современным авторам, которые так и оставались «кабинетными драматургами». Довольно быстро Валер Новарина сумел преодолеть этот барьер и обратиться непосредственно к широкой публике, хоть и на труднодоступном языке, который для непосвященного уха звучит почти как иностранный. Занимаясь параллельно живописью, он очень серьезно отнесся к пресловутому вопросу об «избытке психологии и персонажа в театре» и так «перелопатил» французский язык, что сделал его почти неузнаваемым. Парадокс в том, что подобное выкручивание выявило в языке неожиданные или забытые возможности. Ведь Новарина проводит свои раскопки в языковых корнях, не боясь выдумывать новые термины, оживлять забытую этимологию или использовать обороты речи, идущие вразрез с общепринятыми грамматическими правилами. Эта экспериментальная деятельность в конце концов нашла своего зрителя, что и привело к триумфу на Авиньонском фестивале.
Валер Новарина действует как языковой Бог-кузнец, который не слишком заботится об убытках и отходах, неизбежно связанных с любым творчеством, достойным этого наименования: на сцене он призывает Слово (подход, существенно сближающий его с Оливье Пи, даже если их стили полярно противоположны), и каждый актер волен черпать в этом действенном источнике, чтобы воссоздать язык, исходя из самых его начал. Отсюда и возникает та легкость, с которой зрители погружаются в этот внешне чуждый мир. Его чуждость воспринимается и как наша собственная, мы узнаем в ней себя, охваченные головокружением от зарождающегося на наших глазах смысла. Этот процесс порождения занимает все пространство — до такой степени, что новаринские актеры (члены одной семьи, вне всякого сомнения) и не ставят себе задачей организовать действие. Они слишком заняты тем, что создают новый мир посредством языка! Не больше и не меньше. И еще одна особенность этого мира, которая окончательно сближает Новарина с Лагарсом и Пи, причем настолько, что они негласно образуют семейство избранных. Вслед за ними он черпает из источника народных и малопочтенных форм, от марша до оперетты, причем последнюю даже использует в качестве знакового названия: «Воображаемая оперетта»[13]. Верно и то, что персонажи Новарина, напоминая действующих лиц дешевой оперетки, обветшалой и старомодной, легко преображаются в истинно театральные фигуры.
Чуткое внимание к феномену театра особенно отчетливо проступает в текстах, которые драматурги адресуют непосредственно актерам, — это своего рода «признания в любви (к театру)». В своем «Письме к актерам»[14] или в тексте «Для Луи де Фюнеса»[15] (обращенном к великому комическому актеру, который на первый взгляд был очень далек от него — но только на первый взгляд) Новарина дает «рабочим лошадкам сцены», какими и являются комедианты, точные и стимулирующие указания, которые помогают преодолеть рутинную психологию — вечная опасность, подстерегающая, в том числе, и тех, кто, казалось бы, пренебрегает условностями…
Удивительно, до какой степени современная французская драматургия проникнута духом театра. Не счесть перепевов, переложений и продолжений базовых мифов, от Медеи до Антигоны, не говоря о Дон Жуане, короле Лире или неисчерпаемом Гамлете. Этот возврат к прошедшему не обязательно сводится к бесконечному повторению. Можно даже присоединиться к гипотезе, предложенной Мишелем Дейчем и Жан-Кристофом Байи, согласно которой именно возвращение к историческим корням дает возможность постичь настоящее. Соратник и товарищ философов Жан-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта, Байи создает театр человека, который так и не пришел в себя после утраты богов и банкротства философии, так и не смог заполнить эту бесконечную пустоту. Его персонажи возникают из того времени и той таинственной страны — античной Греции, — которая была свидетельницей того, как человек отделился от богов, стал смертным, обреченным на страдание, превратился в нечто конечное, потому что желал возвыситься до бесконечности. В «Пандоре»[16], используя голос легенды и обращаясь к Пьеро делла Франческа, Байи вновь проигрывает для нас этот основополагающий миф, чтобы задать жгучий вопрос: где же скрываются сегодняшние Пандоры? Какие еще ящики грозят они опрокинуть на наш мир?
7
«La servante».
8
«Une nuit au cirque».
9
Они даже вместе организовали — не без бравады — издательский дом одиночек, не вписывающихся в свое время. Проект целиком находился в ведении лагарсовского «Theatre de la roulotte» (фр.: «Театр на колесах») и печатал прежде всего современных писателей, к которым официальный театр был тогда совершенно безразличен, в том числе и к самому Жан-Люку Лагарсу. Через пятнадцать лет после его смерти этот «маленький» издательский дом оказался в четверке самых крупных.
10
«Music-Hall».
11
«Le pays lointain».
12
Тритерапия — применение трех или четырех разных противовирусных препаратов, которые не позволяют вирусу размножаться.
13
«L’Opérette imaginaire».
14
«Lettre aux acteurs».
15
«Pour Louis de Funès».
16
«Pandora».