Страница 124 из 129
через:
где повтор гор-гор должен возместить повтор Berg — Burg. Здесь уместно привести наблюдения над соответствующими местами из двух других стихотворений ("В которую из двух влюбиться…" и "Если смерть есть ночь…"). В первом вторая строка третьей строфы
передана через:
где повтор сто-сто представляет, по-видимому, аналог повтора zwi-zwei; во втором стихотворении последняя строка:
передана через:
Инструментовка согласных в немецком
h" — h' — r — s — z — g — r — m — t — r — m (11)
соответствует инструментовке русского стиха:
n' — z — r' — m — h — r — l' — bw' — g — r' — m' — t (13)
(Между обоими имеется 9 совпадений при 11 звуках немецких и 13 русских.) Последний пример тем показательнее, что ритмы обоих стихотворений (Гейне и Тютчева) совершенно не совпадают.
Переводы стихотворений "Liebste, sollst mir heute sagen…" и "In welche soll ich mich verlieben…" примечательны тем, что, являясь характерными для гейневской манеры, они не совпадают с характером тютчевского искусства. Относительно происхождения второго из них мы высказали уже предположение об интимном смысле этого стихотворения в тютчевском кружке, возможно, что подобным же образом возникло и первое стихотворение.
В обоих стихотворениях видно желание близости к подлиннику; совершенно не в тютчевском роде строфа:
где Тютчев старательно сохраняет уменьшительную форму слов Mundchen, Kindchen.
Еще ближе переведена следующая строфа:
через:
где сохранена даже лексическая особенность: усечение слов "Lindenwurm' und Ungeheu'r" передано усечением, "Конь крылат и змий зубаст".
Внимательность к лексике видна и в переводе "In welche soll ich mich verlieben…":
передано:
где сохранился типичный для Гейне прозаизм «geniale».
В противоположность этим характерным для Гейне и нехарактерным для Тютчева стихотворениям, переведенным с большой точностью, последний из его переводов "Если смерть есть ночь…" представляет по журнальному (или тютчевскому) обозначению только "мотив Гейне".
Стихотворение интересно своими ритмическими и строфическими особенностями. За строфою с перекрестными рифмами следует строфа с парными (в подлиннике обе строфы с опоясывающими рифмами, внутри которых нерифмующие строки — первая с мужским окончанием, вторая — с женским).
Стихотворение Гейне ("Der Tod das ist die kuhle Nacht…") представляет стилизацию народной песни; оно написано чрезвычайно сложным паузником на основе четырехстопного ямба. Тютчев сохраняет песенный характер оригинала, кладя в основу широкий лад иперметрического третьего пеона, разнообразя его мастерски ипостасями неударенных ударенными. [Точно таким же ритмом написано как стилизация (более близкая) народной песни раннее стихотворение Гейне «Warhaftig»: "We
Таким образом, Тютчев в переводах внимательно относится, во-первых, к инструментовке, во-вторых, к синтаксису, в-третьих, к лексике гейневских стихотворений, создавая в ритме их аналог. Все это сказывается в том не отмеченном еще случае заимствования (или распространенного перевода), на который мы желаем указать.
Вопрос о «заимствованиях» и «влияниях» осложнен психологией творчества; все же думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы[975], притом перенесение независимое от тематики, сюжетности, словом — материала художественного произведения. Заимствованием тогда окажется частный случай влияния: 1) перенесение отдельного приема, уже обросшего художественною плотью, тематическим или словесным окружением, 2) перенесение отдельного тематического или словесного элемента, обработанного иными приемами. Таким образом, Тютчев находится главным образом под влиянием классиков и главным же образом пользуется заимствованиями из романтиков. Само собою разумеется, дело идет о литературных влияниях и заимствованиях.
Главным методологическим камнем преткновения, однако, оказывается самая установка факта заимствования или влияния:
1) при установке влияния важна историческая линия приема;
2) при установке заимствования важен анализ деталей, наблюдения над теми или иными частностями, так называемыми «ненужными» (т. е. не оправдываемыми сюжетом).
И влияние и заимствование может в поэзии осуществляться в области 1) ритмико-синтаксической, 2) инструментовочной, 3) тематически-образной; может оно проходить сразу по всем трем областям.
Влияние может осуществиться во всем творчестве, и тогда обычно возникает определение его как «конгениальности», "школы", а при более или менее механическом копировании его — «подражательности».
Ценность «заимствований» и «влияний» в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха — макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля).
Что касается заимствований из чужих и других национальных искусств, дело здесь обстоит почти так же. Кусок художественного творчества, вырванный из своей среды, а главное, отрешенный от национальной традиции, на плане которой выступает произведение, в состав которого он входит, — вовсе не равнозначен себе же в родной среде.
А когда тот или иной элемент, тот или иной кусок художественного целого еще переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, уже утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды — личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется.
975
Ср. иное понимание этой проблемы у В. Виноградова и его полемику относительно возможности употребления здесь термина «прием» (В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 102–105).