Страница 26 из 54
Но при этом по кабельному телевидению могут крутить такие сцены и публично показывать то, что приличный человек сделает лишь при закрытых дверях и с наглухо задвинутыми шторами…
… Нет, мы с женой пришли из другого мира. Мы были ближе знакомы со смертью, ближе, поверь. Мы были свидетелями великой эпидемии после Первой Мировой, когда матери умирали с младенцами на руках. Когда мы с Нормой были молоды, то диагноз рак становился твоей твердой гарантией на место на кладбище: никаких тебе химиотерапий, никаких облучений…
… Нет, смерть для нас была и другом, и врагом… В наши дни она спокойно заходила в дом, усаживалась с тобой за один стол во время ужина, и тебе несказанно везло, если курносая лишь кусала за задницу.» (14)
С жанром «фэнтези» этот роман может связывать не только ориентация на мифологию, но и столь характерная для «фэнтези» проблема противопоставления Бога и человека, проблема, когда простой смертный человек в той или иной ситуации начинает себя неким небожителем. Именно этому и были посвящены многие «фэнтезийные» построения Р. Зелазни, о котором уже шла у нас речь выше.
Следует также отметить и общую культурологическую «включенность» романа С. Кинга в современный психолого-социальный контекст жизни человека Запада. Эта сконструированность и метафоричность одновременно, ориентированная на так называемый эскапизм, также позволяет расценивать роман «Кладбище домашних животных» не только в рамках жанра ужасов, но и в рамках «фэнтези».
По сути дела, монолог героя С. Кинга является своеобразным пересказом из книги Ф. Арьеса об отношении современного общества к проблеме смерти в целом. Приведем для сравнения тот текст, который, может быть, и лег в основу всего замысла романа С. Кинга: «К середине ХХ в. в наиболее обуржуазившихся и проникнутых индивидуализмом частях Запада складывается новая ситуация. Воцаряется убеждение, что публичное изъявление скорби, а также слишком настойчивое и долгое выражение горя утраты в частной сфере есть нечто болезненное. Приступ слез считается первым признаком. Скорбь есть болезнь. Проявлять ее — значит проявлять слабохарактерность. Период траура — это больше не время молчания человека, понесшего утрату, посреди хлопотливого и нескромного окружения. Нет, это период молчания самого окружения: в доме, где недавно кто-то умер, не звонит телефон, люди вас избегают. Человек в трауре изолирован, он как бы в карантине, словно заразный больной.» (15)
В начале 30-х годов на англо-американском книжном рынке появился довольно необычный роман Майкла Скотта Роэна «В погоне за утром». Этот роман ориентировался сразу на несколько мифологических систем:
а) мифология народов Западной Индонезии и Малайзии;
б) африканскую мифологию бамбара;
в) на романтико-мифологическую традицию, связанную с представлениями о Мировом Океане.
Вслед на первым романом «В погоне за утром» М. С. Роэн уже выпустил еще два — «Врата полдня» (1992) и «Заоблачные замки» (Cloud Castle, 1993). Таким образом, получилась довольно оригинальная трилогия, которая, несмотря на такую литературную смесь, представляет из себя довольно стройное и законченное повествование.
Скорее всего, эта стройность определяется тем, что М. С. Роэн нешил, по сути дела, воскресить традиции срарого «морского» романа, традиции Стивенсона и Мелвила, традиции первопроходцев, открывателей новых земель еще с эпохи Возрождения. Так, уже в эпоху Великих географических открытий, начавшихся с Х/ в., постепенно складывается особый вариант «океанической» («морской») мифологии, прежде всего среди мореплавателей, которая строится на синтезе богатого арсенала мотивов, связанных с опасностью океана, и новых мотивов, отражающих приобретенный опыт морских путешествий (невидимые страны, заколдованные острова, ни на что не похожие люди, сказочные сокровища, таинственные корабли без экипажа с покойниками, наподобие «Летучего Голландца» и т. д.).
Романтическая традиция развивает главным образом два круга тем, связанных с океаном и его водами: человек и море (в плане антитезы с постепенно вырисовывающейся идеей родства в свободе) и вода как первородная творящая космическая стихия.
Во многих отношениях сходные архаические и романтические представления об Океане, как рамкой, охватывают эпоху, когда демифологизирующийся образ Океана превращается в элемент полумифологизированного пространства, выделяя при этом из себя многочисленные персонифицированные образы.
Как уже было сказано выше, М. С. Роэн использует и океаническую мифологию народов Западной Индонезии и Малайзии. Одна из общих черт мифологии этого региона — это представления об архитектонике космоса, мироздание мыслится трехслойным, состоящим из верхнего, уранического мира; срединного — земли и нижнего, хтонического мира. При этом изначальными являются только верхний и нижний миры, а срединный возникает вследствие космогонической деятельности уранических и хтонических божеств. Верхний мир, в свою очередь, часто подразделяется на 7 или 9 слоев, небес. Нижний мир имеет ярко выраженный водный характер. Обычно это первичный безбрежный океан, в котором плавает созданная ураническими божествами земля. Каждый из вертикальных миров делится по горизонтали на части, ориентированные или по основной реке, текущей вдоль этого мира, или по принятой в Индонезии системе плоскостной ориентации «суша — море».
Пантеон этой мифологической системы привязан к структуре мироздания. Уранический мир — царство мужского начала.
Во главе его стоит верховный бог, демиург обычно выступающий в облике птицы-носорога. Одно из его имен Джади, который в романе М. С. Роэна превратился в шкипера некого таинственного парусного судна «Искандер», на борту которого находятся такие экзотические грузы, слловно взятые из морской мифологии Х/ века, как корень победителя и шкуры морской лошади.
Кроме того Джади, или, по роману, Джипа, уранический мир населен различными божествами, играющими подчиненную роль в космогонии, но более, чем верховный бог, связанными с жизнью людей. Чаше всего они в мифе, как и в романе М. С. Роэна, представляют собой персонификацию отдельных аспектов демиурга. Иногда выступают в роли культурных героев и первопредков и следят за соблюдением адата людьми.
Огромную роль в романе играют также колдовские обряды африканских племен, например Нигерии. Эти обряды получили свое название — вуду.
Язык М. С. Роэна отличается романтической приподнятостью и высокой метафоричностью. Используя эстетические находки классической морской приключенческой прозы, писателю удается создать свой особый неповторимый мир, который во многом отечественному читателю сможет напомнить стиль романов А. Грина. Можно сказать, что трилогия М. С. Роэна — это, действительно, яркое самобытное явление как в современной англо-американской литературе, так и в жанре современного «фэнтези».
Неожиданным для анго-американской литературы стал интерес американской писательницы Кэролайн Джианис Черри к дохристианскому русскому фольклору. Из-под пера этого прозаика уже вышли в свет такие два романа, как «Русалка»(Rusalka, 1989) и «Черневог» (Chernevog, 1990). Автор предполагает продолжить начатую серию, которая встретила самый неожиданный отклик среди читающей публики. В первом своем романе «Русалка» Черри исходит из той дохристианской языческой традиции, в соответствии с которой этот персонаж древнерусского фольклора связывался с водой и растительностью, а также с животворящими силами природы, с такими карнавальными персонажами, как Кострома и Ярило, смерть которых гарантировала урожай. В основе этого «фэнтези» лежит яркий мелодраматический сюжет, основанный на любви языческого божества к смертному мужчине. Идея жертвы во имя любви и восприятие самой любви как огромной хтонической силы — все это придает повествованию Черри особое очарование мудрой сказки, созданной на вечную тему.
Неожиданное обращение к шумеро-аккадской и византийской мифологии продемонстрировал такой классик современной научной фантастики и «фэнтези», как Роберт Силверберг. Являясь одним из самых ярких представителей так называемой Новой Волны 60-х годов, Р. Силверберг всегда стремился продемонстрировать свой яркий талант стилиста и визионера. Так, в 1980 году из-под пера этого писателя выходит героическая сага в жанре «фэнтези» под названием «Замок лорда Валентина», которая в 1981 году получила премию «Локус». В 1982 году выходит продолжение — «Маджипуские хроники», а в 1983 — «Понтифик Валентин».