Страница 8 из 12
Я завел тетрадку, и каждый раз он туда сам записывал, что и как я должен делать: расстановка пальцев, атака, работа со смычком. Начинаю играть, он сразу останавливает: где третий? От привычки сразу не избавишься. Через несколько занятий Цейтлин снова заметил, что я убрал палец с грифа. Остановил меня: «Рудик, говорю в последний раз. Больше повторять не буду. Ясно?» — «Ясно».
Перед Бахом Цейтлин преклонялся. Говорил: «Ты должен играть Баха все время, всю жизнь, каждый день. Потому что если ты можешь сыграть всё, но не можешь сыграть сонату Баха, значит, ты не можешь ничего. Правда, если ты можешь сыграть сонату Баха — это еще не значит, что ты сможешь сыграть все остальное».
Играем соль-минорную сонату. Там замечательная многоголосная фуга. Первый голос… второй вступает, третий… четвертый! И голоса эти объединяются в аккорд, что очень трудно сделать, нужно обладать так называемой аккордовой техникой. «Для этого, — говорит Цейтлин, — тебе в помощь пойдут этюды Донта». Это специальные этюды, которые сочинил учитель Иоахима. Они развивают кисть руки и умение играть всеми частями смычка. Цейтлин рисовал мне в тетрадке диаграмму: вот это играется четвертой частью смычка, это половиной, это тремя четвертями. Мелом на древке разметил части и говорит: «Ты должен заниматься каждой частью смычка особо. Берешь какой-нибудь этюд, хотя бы даже знаменитый „Перпетуум мобиле“ Паганини, трудный очень, и играешь все концом смычка, все эти триоли играешь. Устал? Не-ет, ты должен забыть это слово. Вот так весь этюд сыграешь, потом пойдем дальше. А „дальше“ будет заключаться в том, что ты начнешь его играть серединой смычка, точно серединой смычка. Если будешь все это добросовестно делать, своих рук через пару месяцев не узнаешь».
Это, поверьте, сложнейшая задача — весь «Перпетуум мобиле» так сыграть, очень трудно. А если кто особенный энтузиаст, тот может взять смычок за самый верх, чтобы колодка оставалась внизу, и попробовать так сыграть. Такое уже каждый не сумеет. Тут необходимы особые способности, которые есть у единиц. Вот тут становится ясно, кто есть кто.
Цейтлин говорит: «Исключительно важно иметь чувство распределения смычка, то есть чувствовать заранее, где дать больше смычка, где меньше. Сейчас я тебе могу показать, нарисовать схему. Но моя цель — чтобы ты делал это по собственному чувству и пониманию. Только тогда это будет ценно». И я действительно этому научился и бесконечно ему за это благодарен. Только не сразу послушался, когда он говорил, что хороший смычок не менее важен, чем хорошая скрипка. Легкомысленно отнесся. Потом понял. Смешно, я недавно вспоминал об этом, когда у меня украли смычок, который я купил во Франции чуть не за пятнадцать тысяч франков. Сделал его мастер по имени Симон, ученик великого Вильома. Сперли Симона, и с тех пор я не играл: не могу.
Цейтлин был очень строг, очень добр — и при этом строг. Мог сказать студенту: ты к уроку не приготовился, нам с тобой заниматься нечем — иди домой и разучи вещь как следует. Или смотрит, как на уроке кто-то играет только тремя пальцами, и говорит: «Ты, дружочек, не хочешь перейти на арфу? Там мизинец не понадобится. А на скрипке так не играют».
На него не обижались, но некоторые посмеивались. Его серьезность была им непонятна, неведома. Цейтлин был с такими учениками вежлив, но не более. Всегда перед началом занятия заводил будильник. «Пожалуйста, начнем». Через сорок пять минут будильник с грохотом звенит, прыгает по столу, Цейтлин его точным движением накрывает и говорит ученику: «Спасибо, дружочек, все». А дружочек мог быть посреди пьесы — не важно. «Пригласи, пожалуйста, следующего».
Но с теми, кто относился к делу всерьез, он работал без устали. Однажды что-то у меня не получалось. Цейтлин подошел к двери класса, запер ее на засов, выключил будильник. И урок длился три часа. Все это время следующие просидели в коридоре. Такое случалось много раз, и я сам, бывало, ждал в коридоре у закрытой двери.
Он требовал безукоризненного ритма. Причем вместо метронома сам, сидя, отбивал ритм ногами. Ровно-ровно-ровно. Если я какую-то ноту передержал или, наоборот, нота не прозвучала, он сразу: «Стоп, еще раз возьми».
Играть просто по чувству может всякий. Но настоящая сила музыки рождается, когда твоя игра — эмоциональная, выразительная — строго подчинена ритму. Цейтлин говорит: «Только тогда это будет ценно. Запомни, ты должен точно исполнять, что написано в нотах. Целая нота состоит из четырех четвертей — и никак не меньше, ты не имеешь право играть ее короче. Осьмушка — ровно две шестнадцатых. Ровно — а не приблизительно».
В скрипичном концерте Бетховена есть такие виртуозные пассажи, которые все скрипачи на свете играют с ускорением, как бы отдавшись вдохновению и стараясь быть блестящими. Когда студент так играл, Цейтлин морщился, как будто ему на ногу наступили: «Ну что ты творишь, — он говорил, — что ты делаешь с этой музыкой?! Ты хочешь ее улучшить? Напрасно. Не родился еще человек, который может улучшить Бетховена». Студент оправдывается: мне хотелось свободно это сыграть, по чувству. Цейтлин говорит: «Но Бетховен тебе всю свободу предоставил! Вот он написал триоли, вот квартоли — надо только их точно сыграть, и получится та самая свобода, rubato,[2] к которому ты стремился. Только такое rubato, как Бетховен хочет, а не ты, балда». Обнимает парня за плечи и показывает на портрет на стене, у нас в классе портрет Бетховена висел: «Посмотри на это лицо — как ты думаешь, может он одобрять необязательность, фривольность? Бери скрипку, играй снова, только смотри ему в глаза — и все сам поймешь».
Столько лет прошло — а я не встречал скрипача, который сыграл бы концерт Бетховена так, как учил Цейтлин — и как играл он мне однажды в классе. Позже я слышал от стариков-музыкантов, что он вообще считался лучшим исполнителем этого концерта в мире. Помню звук, постановку пальцев — и неповторимую ясность. Никакой суеты, быстрые темпы чуть медленнее, чем у других, медленные — чуть быстрее, ничего чрезмерного, и от этого каждое чувство в музыке приобретало такую полноту и силу, что делало тебя, слушателя, таким, каким ты себя не знал.
10
У нас оказался хороший класс, но главным моим товарищем стал мальчик из другого класса, Волик Бунин, будущий композитор. Он учился игре на фортепиано и занимался композицией. Сблизила нас любовь к музыке Прокофьева. Как-то раз иду с занятий — навстречу Волик. «Смотри, что я достал!» Держит в руках партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева. «Ничего себе…» — «Ты что сейчас делаешь?» — «Домой иду». — «Пошли ко мне, сыграем». Помчались к нему — бежали от нетерпения, нам по пятнадцать лет было — и сыграли концерт с листа. Восхищены были. С тех пор мы дружили до самой смерти Волика, я часто играл его музыку и очень его ценил.
В одну девочку из нашего класса я влюбился. Звали ее Зина Баранова. Очень красивая, хорошая скрипачка и все такое. Мы всей компанией каждый выходной день ездили на Воробьевы горы, тогда они назывались Ленинские, катались на санках. Санки переворачивались, потом мы, все в снегу, ехали к Зине домой, и мама ее готовила нам чай.
Отряхивали снег, вытирались, умывались и пили чай.
Общение с новыми людьми для меня всегда было радостью. Я тут недавно подумал, что вообще люблю людей. Мне люди небезразличны. Их горести, их удачи, неудачи волнуют меня так же, как мои собственные. Мне понятна эта библейская мысль «полюби ближнего, как самого себя», она не кажется мне высокопарной.
Нам с родителями очень не хватало друг друга. Стало понятно, что мой путь определился и вряд ли я сумею вернуться в Калинин. В результате немалых усилий папе с мамой удалось поменять домик в Калинине на восемнадцатиметровую комнату в коммуналке на Новослободской улице, между Савеловским вокзалом и Бутырской тюрьмой. К папе с уважением относились в наркомате текстильной промышленности, даже сам Косыгин потом ему покровительствовал, — в общем, работа у папы была, и мы сделались москвичами.
2
Tempo rubato (дословно «украденное время», от итал. rubare, «красть») — легкое отклонение темпа от композиторской нотации, один из элементов трактовки произведения исполнителем.