Страница 30 из 76
Конечно, игра как внутренняя пружина творческого таланта писателя и его «Я» воспринималась современниками с разных, не всегда однозначных позиций. Кавалер обезьяньего знака философ Ф. А. Степун после выхода в свет очередного романа Ремизова писал: «Для среднего эмигрантского читателя Ремизов прежде всего „чудак“, автор с выкрутасами, „штукарь“ с хитрыми словесными ходами, со странными выражениями, с причудливой грамматикой. Многих это отпугивает, а некоторые называют стиль Ремизова „кривляниями“ и „ужимками“. Личные знакомые писателя, разнесшие слухи о фигурках в его кабинете, об его „Обезьяньей Палате“ и всевозможных шутках над друзьями, только способствовали ложному представлению об авторе „Мышкиной дудочки“ как об эксцентрике, играющем в колдуна и волшебника. Почему-то не хотят понять, что Ремизов обладает исключительным и блестящим чувством игры, тем самым инстинктом театральности, который является одним из основных и сильных человеческих потребностей. Недаром Шиллер видел именно в этом инстинкте источник искусства вообще и в частности литературного творчества»[360].
«Обезьянья Великая и Вольная Палата» была самым большим и самым необычным произведением Ремизова, в котором проявилось главное его стремление как художника — подражать и преображать. В «Обезвелволпале» реальность легко соединялась с воображением и импровизацией, а игровая условность ничуть не умаляла серьезности и конкретности самой жизни. За пятьдесят лет своего существования «Обезьянья Палата» стала элементом повседневной жизни многих представителей отечественной литературы и в то же время уникальной формой самовыражения ее инициатора. В ее игровом пространстве осуществлялась идея дружеского союза творческих индивидуальностей, построенного на независимости и самоценности каждого художественного таланта. Являясь выражением творческой личности, ремизовская литературная игра преследовала коммуникативные цели, создавая общность людей, преображенную игрой и мифом. Здесь провозглашались фантастические «законы» — однако многие, вовлеченные в игру, применяли их в реальной жизни. Здесь парадоксально сочетались принципы взаимоуважения, доброжелательности, абсолютной свободы без обязанностей — и анархии, основанной на порядке и осознанных самоограничениях. «Обезвелволпал» аккумулировал в себе мифотворческий и символотворческий потенциал Серебряного века и реализовался как игровое осмысление идеологических и эстетических концептов дореволюционной России и русской эмиграции.
Глава IV. МИФОТВОРЧЕСТВО
Творимый образ
Центральный принцип творчества А. М. Ремизова — интерсубъективность — не следует воспринимать как солипсизм — замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах. Еще в 1904 году Ремизов определился в разрешении дилеммы «индивидуализма» и «общественности», которая вскоре активно стала обсуждаться в среде символистов: «Человеческие души разные и разными проходят жизнь. Какое же может быть общее „служение“? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобою в игре „не твое и не мое“. А это над тобой — миф. Миф — то сверхвозможное, сверхмогучее — на что смотришь снизу верх»[361]. В этих рассуждениях наглядно отразились фундаментальные основы самосознания писателя: «отдельность» и «игра» как формы экзистенции, с одной стороны, и «служение» и «миф» как формы коммуникации — с другой.
На тему ремизовского мифотворчества написано множество работ. Практически все, пишущие о так называемом «автобиографизме» писателя, указывают на непривычное смешение в его произведениях реального и вымышленного, жанров биографии и фольклорных обработок, событийного и мифологического[362]. Как считает О. Раевская-Хьюз, «автобиографическая проза» Ремизова, — «это и не мемуары, не воспоминания, не автобиография в принятом смысле слова»[363]. По мнению А. д’Амелия, своеобразное «автобиографическое пространство» ремизовского творчества включает в себя «не только тексты, привычно определяемые как „автобиографические“, но также и те, в которых автор с помощью самых разнообразных форм и приемов» стремился «создать образ самого себя»[364].
Несмотря на единодушную констатацию факта мифотворчества писателя, непроясненным остается вопрос о генезисе этой практики. Одна из существующих точек зрения представляет ремизовский «автобиографизм», отождествляемый с мистификацией и мифологизацией, как «конструктивный принцип» или «установку» его творчества[365]. Нелишним будет отметить, что оба термина «заимствованы» у Ю. Н. Тынянова, в контексте рассуждений которого несут в себе очевидный антисубъективистский характер. «Конструктивный принцип» интерпретируется одним из ведущих теоретиков формальной школы как соотношение «„новой формы“ в новом принципе конструкции» и «материала»[366] и воспринимается как литературный (то есть объективный) факт. «Установка» в его интерпретации также исключает какое-либо влияние личности («психологии») писателя на творческий процесс: «Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, „намерение“ из слова „установка“. Что получится? „Установка“ литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом»[367]. Не считая необходимым полемизировать со взглядами Тынянова, подчеркнем, что и сама терминология, и ее концептуальная основа мало что объясняют непосредственно в природе творчества А. М. Ремизова.
С другой точки зрения, исследователи, полагающие ремизовское мифотворчество типичным продуктом эпохи символизма и модернизма, объявляют, что «своеобразное мифологическое мышление, лежащее в основе художественного метода писателя», сформировалось «под влиянием возникшего в начале XX в. литературно-философского комплекса символистских теорий о мифе и мифотворчестве»[368]. Безусловно, эпоха литературного модернизма отличалась особым интересом к мифологии. Причины этого лежали и в индивидуальном разочаровании в позитивистском рационализме и эволюционизме, и в романтическом бунте бессознательного начала в человеке, и в общем стремлении человечества выйти за диктуемые действительностью социально-исторические и пространственно-временные рамки, с тем чтобы обрести универсальные формы духовной экзистенции. Однако тенденцию редуцировать личность писателя к внеположенным ей социокультурным факторам (в данном случае — к неким «символистским теориям») нельзя признать продуктивной.
Ремизов сам в известной степени был одним из основоположников символистского мифотворчества, не испытывая прямых влияний и ничего не заимствуя у кого-либо из символистов. После «Пруда» он обратился в «Посолони» (1907) к сказке, легенде, народному обряду. Андрей Белый, рецензируя книгу, отнес ее автора к группе тех русских писателей, которые пытаются «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[369]. Некоторое время спустя Ремизов сформулировал центральную для своего творчества задачу по «воссозданию» «народного мифа», подобного «мировым великим храмам» и «мировым великим картинам», «бессмертной „Божественной комедии“ и „Фаусту“»[370]. Глубоко закономерно, что ремизовское «письмо в редакцию» получило поддержку признанного мэтра символизма — Вяч. Иванова, который назвал его «статьей — о мифотворчестве, с очень широкими горизонтами»[371].
360
Степун Ф. А. М. Ремизову // Новое Русское Слово. 1957. 23 июня.
361
На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1987. VI. С. 272. Письмо от 26 июня 1904 г.
362
См.: Аверин Б., Данилова И. Автобиографическая проза А. М. Ремизова // А. М. Ремизов. Взвихренная Русь. М., 1991. С. 3–21.
363
Раевская-Хьюз О. Последняя автобиографическая книга А. Ремизова // А. М. Ремизов. Иверень. Berkeley, 1986. С. 283.
364
д’Амелия А. «Автобиографическое пространство» Алексея Михайловича Ремизова // А. М. Ремизов. Учитель музыки. Paris, 1983. С. V.
365
См.: Доценко С. Проблемы поэтики А. М. Ремизова. С. 19.
366
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 262.
367
Там же. С. 278.
368
См.: Блищ Н. Л. Автобиографическая проза А. М. Ремизова (проблема мифотворчества). Минск, 2002. С. 9.
369
Критическое обозрение. 1907. № 1. С. 35.
370
Ремизов А. Письмо в редакцию // Русские ведомости. 1909. 6 сентября. № 205. С. 5.
371
Иванов Вяч. Собр. соч. II. Брюссель, 1974. С. 803.