Страница 92 из 108
Мрамор в стихотворении Бродского «Корнелию Долабелле» соотнесен с семантикой статуи, памятника. Эти ассоциации побуждают прочитать текст Бродского как свидетельство о победе над временем, как еще одну вариацию горациевско-державинско-пушкинского «Памятника», который грозился взорвать Маяковский в «Юбилейном». Но «победа», запечатленная в мраморе, в лучшем случае амбивалентна: платой за вторжение в каре времени оказывается оцепенение и немота сжатого горла. Бродский не следует за Горацием и Пушкиным и не бросает вызов теме «Памятника», как Маяковский. Он «переписывает» классический текст о величии и долгой славе поэта, наделяя его горькой иронией. Да и победа над временем сомнительна: лексема «свинья» как обозначение построения войска отсылает к знаменитой битве 1242 года русских войск Александра Невского с крестоносцами на Чудском озере: в советской историографии и культуре строй немецких рыцарей именовался «свинья». Крестоносцы потерпели в этой битве сокрушительное поражение.
«Скульптурный миф» (если воспользоваться выражением, употребленным Р. О. Якобсоном для характеристики творчества Пушкина[652]), генетически восходящий в значительной мере к Маяковскому, образует отдельный пласт в творчестве Бродского[653]. Уже в ранней лирике Бродского, вошедшей в сборник 1965 г. («Памятник», «Памятник Пушкину», «Я памятник себе воздвиг иной»), памятник и скульптурное изображение становятся символом лжи, оцепенения и смерти; в дальнейшем творчестве поэта в скульптурных образах, статуе акцентируется семантика вечности — остановленного времени — смерти («Торс») и «имперскости» («Post aetatem nostram», «Бюст Тиберия», пьеса «Мрамор» и др.[654]). Негативное смысловое наполнение образа статуи-скульптуры у Бродского несомненно отсылает (за исключением, разумеется, атрибута «имперскости», тоталитарности) к поэзии Маяковского («Юбилейное», «Владимир Ильич Ленин»[655]). Низвержение кумиров-монументов у Маяковского символизировало не только борьбу с окостеневшей традицией, но и со своего рода канонизацией (в том числе самоканонизацией) собственного творчества. «Даже известная ограниченность его — ограниченность статуи. Статуя может только менять положения: угрозы, защиты, страха и т. д. (Весь античный мир — одна статуя в различных положениях.) Видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен и раз навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Для того-то она и статуя», — писала о поэзии Маяковского Марина Цветаева[656]. Борис Пастернак замечал, что с помощью «механизма желтой кофты» Маяковский «боролся <…> вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными»[657].
Статуя, скульптура в поэзии Бродского символизирует, кроме всего прочего, и стесняющие рамки поэтического канона, о чем косвенным образом свидетельствует и обращение к «Юбилейному», и бюсты римских классиков в «Мраморе». Поэтические каноны и системы замкнуты в себе, любая система ограничивает свободу: «<…> при всей их красоте, отдельные концепции всегда означают сужение значения, обрезание болтающихся концов. Тогда как в феноменальном мире в болтающихся концах-то все и дело, ибо они переплетаются»[658].
Персонифицируя, в частности, собственные поэтические каноны — клише Бродского, скульптура и мрамор, возможно соотносятся и с таким «классицистическим» образцом и источником Бродского, как сочинения Пушкина (ср. проанализированный Р. О. Якобсоном и Ю. М. Лотманом «скульптурный миф» в позднем пушкинском творчестве[659]). Вряд ли необходимо подчеркивать, что «борьба» с традицией у Бродского — в отличие от Маяковского — неотделима от намеренного возвращения к ней или повторения ее[660].
В рамках «скульптурного мифа» совершается у Бродского и расставание с традицией Маяковского. В произведениях Бродского 60-х — первой половины 70-х годов статуя и мрамор наделяются преимущественно пейоративной символикой, — в этом отношении «скульптурные образы» сходны с монументами у Маяковского. Между тем в лирике 80-х годов («Римские элегии») мрамор олицетворяет не только оцепенение («смерть»), но и «вечную жизнь»; а в пьесе «Мрамор» (1984) бюсты римских классиков — не только примета тоталитаризма, но и средство, с помощью которого герой выбирается из тюрьмы. Стихотворением, дающим ключ к метаморфозе «скульптурного мифа», оказывается «1972 год» (1972): отъезд в эмиграцию предстает в нем как переход в потусторонний мир и в «смерть» (или, что то же самое, — в «другую жизнь», в «другую половину жизни»). Характерны строки: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания», «уже те самые, / кто тебя вынесет, входят в двери», «нынче стою в незнакомой местности» (II; 290, 292). В третьем сонете («Земной свой путь пройдя до середины…» [II; 338]) из цикла о Марии Стюарт (1974) приоткрыт подтекст «1972 года»: это начальные строки дантовского «Ада». (Показательны также трехстишия, напоминающие о дантовской строфе — терцине, в посвященном теме эмиграции стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)».) Достигший, подобно Данте, середины жизни, лирический герой Бродского попадает в иной мир. В «1972 годе» это Запад, в «Двадцати сонетах <…>» — в шутливом снижении — Люксембургский сад. В «потустороннем» пространстве время, по-видимому, не существует, и поэт «встречает» не только статую Марии, но и (дополняю свою первоначальную интерпретацию) как бы ее саму.
Тридцать два — тридцать четыре года — возраст Бродского и его поэтического alter ego во время написания «1972 года» и «Двадцати сонетов <…>». Это срок земной жизни Христа, с которым сопоставлял себя Маяковский. Не случайно в «Двадцати сонетах <…>» Бродский цитирует итоговую, предсмертную поэму Маяковского «Во весь голос»; но себя он видит не на пороге смерти, а в начале новой жизни. В пространстве этой жизни, на переломе, герой Бродского обращается к поэзии Маяковского, как бы вспоминая о своей «маяковской» лирике первых поэтических лет (1958–1959). Встречают друг друга и строки Пушкина и Маяковского. Не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», но и в «1972 годе», заключение которого — «Бей в барабан, пока держишь палочки…» (II; 293) — напоминает и о «Доктрине» Генриха Гейне («Бей в барабан и не бойся…», пер. Юрия Тынянова[661]), и о «барабанных» строках Маяковского из «150 000 000». Напоминание полемичное — Бродский, в отличие от героя «150 000 000», не завоевывает Запад, а находит там приют, гонимый наследниками революции.
1972–1974 гг. отделяли от 1962 г., осознанного Бродским как начало своей самостоятельности, в том числе в поэзии («Прошла ли молодость твоя. / Прошла, прошла» — «Уже три месяца подряд», 1962 [I; 162])[662], десять лет. Примерно столько же лет — между этими двумя стихотворениями и книгой «Римские элегии» (1982). Соотнесенность текстов подчеркнута самим автором («ножницы», «материя» — общие для «1972 года», «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Римских элегий» поэтические мифологемы). В «Римских элегиях» «мрамор» и «вечность» лишаются однозначной пейоративности.
Оппозиция «Я — Время (мертвящее, обезличивающее, инородное по отношению к личности)» в поэзии Бродского неоднократно облекается в образы, заимствованные у Маяковского. Так, стихи Бродского:
652
Jakobson R. Puskin and His Sculptural Myth. (De proprietatibus litterarum, Series practica, 116). The Hague-Paris, 1975 (Translated by John Burbank). Ср.: Якобсон P. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.
653
О «скульптурном мифе» Бродского, в отличие от пушкинского построенном не на мотиве оживания статуи, а на мотиве омертвения, превращения в мрамор человека, см. прежде всего: Юхт В. К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Бродского (1965–1971 гг.) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIV–IV. P. 68–91.
654
См. подробнее: Ранчин А. М. «Римский текст» Иосифа Бродского и русская поэзия 1910–1920-х гг. // Анна Ахматова и русская культура начала XX века М, 1989 (переиздано: Русская мысль, № 3822. 6 апр. 1990 г. Литературное приложение № 9), а также экскурс 1 «„Я был в Риме“: „Римский текст“ Бродского».
655
О статуе у Маяковского см.: Kleberg L. Notes on the Poem «Vladimir Il’ich Lenin» // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays. Ed. by B. Jangfeldt and N. A Nilsson. Stockholm, 1975. P. 166–178; Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 109–110.
656
Цветаева М. Эпос и лирика современной России // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. Проза. С. 418.
657
Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982 С. 262. Ср. в статье Ю. Н. Тынянова «Промежуток»: «Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С 178).
658
Бродский И. «Меньше чем единица» (пер. с англ. Л. Лосева) // Бродский И. Форма времени. Т. 2. С. 336; ср. перевод В. Голышева пса названием «Меньше единицы» [V (2); 26]). Ср. в оригинальном тексте: Brodsky J. Less than One: Selected Essays. [Б. м.], Viking, 1986. P. 31. См. также сходные мысли, высказанные в эссе «Путешествие в Стамбул» (IV (1); 156) и в его английской версии «Flight from Byzantium».
659
См. указанные в примеч. 19 работы Р. О. Якобсона и кн.: Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 126–142.
660
В этой связи укажу на преодоление собственных канонов у Бродского: от «акмеистической» по преимуществу (а также отмеченной «цветаевской» печатью) лирики второй половины 60–70-х годов он переходит в стихотворениях сборника «Урания» (1987) на «пастернаковский» код («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» и др.), а затем — возвращается в интонации и ритмике — к раннему творчеству начала 60-х («Облака», «В горах») и одновременно выступает в необычном амплуа «a là Тимур Кибиров» («Представление»).
661
Гейне Г. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Пер. с нем. М., 1980. С. 306. Ср. стихотворение Цветаевой «Барабан».
662
Характерно, что стихотворениями 1962 г. открывается книга любовной лирики Бродского «Новые стансы к Августе: 1962–1982» (A