Страница 51 из 108
Гортань является метонимией лирического «Я»: «гортань… того… благодарит судьбу» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) [II; 338]) — затрудненная, косноязычная речь в духе гоголевского Акакия Акакиевича в этой строке указывает на инвариантный мотив слова, застревающего в горле. Мотивы затрудненной речи (замерзающего в гортани слова) и разрыва выражены также в стихотворении «Север крошит металл, но щадит стекло…» из цикла «Часть речи» (1975–1976): «И в гортани моей, где положен смех, / или речь, или горячий чай, / все отчетливей раздается снег / и чернеет, что твой Седов, „прощай“» (II; 398). Он варьируется в более позднем стихотворении «Первый день нечетного года. Колокола…»: «Я валяюсь в пустой, сырой, / желтой комнате, заливая в себя Бертани. Эта вещь, согреваясь в моей гортани, / произносит в конце концов: „Закрой окно“» (III; 79). Закрывание окна означает отказ от контакта с внешним миром. Напомню также образ рта, изрекающего слова благодарности, из стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» (III; 7). О «горловом напоре» голоса говорится в стихотворении «Похож на голос головной убор» (1960-е гг.) (II; 199). Рифма «глаголом — горлом» из «Разговора с небожителем» относится к повторяющимся, ключевым рифмам Бродского. Она встречается в написанном, возможно, ранее стихотворении «Памяти Т. Б.» (1968): «Имя твое расстается с горлом / сдавленным. Пользуясь впредь глаголом, / созданным смертью, <…> сам я считать не начну едва ли, / будто тебя „умерла“ и звали» (II; 83).
Образ замерзающей гортани у Бродского ассоциируется с болью (как и в «Пророке» Пушкина), но также и с самоубийством, с перерезанным горлом — по-видимому, под воздействием строки Владимира Маяковского «горло бредит бритвою» (поэма «Человек»)[383]. Так, в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) разрезанное горло — метафора реки: «Помесь лезвия и сырой гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корою» (III; 57). Образ перегрызаемого горла содержится в стихотворении «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980): «простая лиса, перегрызая горло, / не разбирает, где кровь, где тенор» (III; 20) и в подтексте поэмы «Зофья» (1962) (III; 183): «Что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нас достать?» (I; 183). Эти строки восходят также к пастернаковскому образу «строчки <…> / Нахлынут горлом и убьют» («О, знал бы я, что так бывает…»)[384].
Слово («глагол») в «Разговоре с небожителем», в отличие от «глагола» в пушкинском «Пророке», наделено вещественными, материальными признаками: «глаголом» можно касаться «места». Овеществление слова, приравнивание смысла к означаемому — инвариантный мотив поэзии Бродского[385]. В «Разговоре с небожителем» этот прием приобретает дополнительный смысл испытания существования Бога сомневающимся человеком. Лирический герой не может коснуться «глаголом» «никого вокруг». Эти слова отнесены к людям, но для героя стихотворения невозможна и встреча с Богом[386]. Тактильная метафора «глаголом коснуться» приобретает дополнительный смысл, указывая на евангельский эпизод уверения апостола Фомы, который, чтобы убедиться в воскресении Христа, вложил персты в его раны[387].
Уподобление изрекаемого слова — «глагола» прикосновению Фомы (точнее, невозможности такого прикосновения) содержится также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?] — 1983)[388]: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» (II; 325). По словам Т. Венцлова, «алкоголизм — <…> одна из сквозных тем „Литовского ноктюрна“. Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата [т. е. самого Томаса Венцлова, к которому обращено стихотворение. — А.Р.], апостол Фома <…>), преломленные в культурных контекстах (<…> „Пророк“ Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — шокирующим образом»[389]. Действительно, жест, описанный в стихотворении, соотносит изрекаемое слово с насильственно вызванной рвотой. Замена этими строками пушкинских стихов о серафиме основана на фонетическом тождестве слова «вырвать» — «выдрать», «извлечь резким движением» и «вырвать» — «стошнить». Серафим в пушкинском стихотворении «вырвал грешный <…> язык» герою, призванному к пророческому служению, вложив «жало мудрыя змеи в уста замершие». Бродский подразумевает рвоту. Но ключевое слово «вырвать» в этой словесной игре, в кощунственном переиначивании библейского образа из пушкинского «Пророка» Бродский оставляет в подтексте. Оно должно быть разыскано и воссоздано читателем. На него указывает близкое по звуковому облику слово «рот». Оно ассоциируется, в отличие от церковнославянизма «уста» в пушкинском «Пророке», не с духовной, но с физической природой человека. Подобного рода словесная игра — отличительная черта поэтики автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна».
В стихотворении Пушкина так же, как и в «Литовском ноктюрне», преображение героя серафимом — почти физически ощутимое мучение. Но телесное подчинено духовному. Вот как об этом пишет В. Э. Вацуро:
«Поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. „Кровавая десница“ серафима — это уже не бесплотная рука с „легкими, как сон“, перстами. Замершие уста — лишенные языка, речи и обездвиженные жестокой болью. Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом… Картина, если представить ее зрительно, будет почти отталкивающей.
Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью „высокого“ старославянского слова <…>. „Трепетное сердце“ — это не столько трепещущая живая плоть, сколько „пугливое“ сердце (как в сочетании „трепетная лань“). И „отверстая грудь“ (открытая в глубину) не вызывает прямого зрительного представления о ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком. Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями, оттенками смысла — то более общими, то более конкретными»[390].
Автор «Литовского ноктюрна», упоминая о пальцах, вложенных в рот, отказывается от церковнославянских слов с присущим им отвлеченным значением и придает этому жесту почти натуралистическую точность.
Но семантика образа пальцев, вложенных в рот, не ограничивается пародийно-кощунственным значением. В поэтическом коде Бродского гортань — метонимия лирического «Я» и орудие, орган слова. Натуралистически точное описание сохраняет ассоциативную связь «уста — глагол (слово поэта)», заданную Пушкинским «Пророком». Но если у Пушкина поэтический дар и бремя поэта-пророка вручены серафимом, то в «Литовском ноктюрне» образ вестника-серафима отсутствует, и лирический герой сам и шутливо, и серьезно уподобляет себя не только герою «Пророка», но и божественному посланцу. Эта трансформация пушкинского сюжета о пророке объясняется воздействием присущих поэзии Бродского мотивов непреодолимого разрыва между небесным и земным миром, невозможности для лирического героя войти в небесное царство[391].
383
Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 72.
384
385
Приведу лишь два выразительных примера. «Все — только пир согласных / на их ножках кривых»; «Но мы живы, покамест /есть прощенье и шрифт» («Строфы» («Наподобье стакана…») (1978) [II; 457,459]) — шрифт синонимичен прощению и, несомненно, метонимически означает Евангелие. «Так родится эклога. <…> кириллица, грешным делом, / разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, /знает больше, чем та сивилла, / о грядущем» («Эклога 4-я (зимняя)» (1980) [III; 18]) — создание стихотворения изображается как разбредающиеся по бумаге буквы.
386
Уже после завершения этой работы я познакомился со статьей Сергея Кузнецова «Пушкинские контексты в поэзии Иосифа Бродского» (Studia Russiса Budapestinensia. II–III. Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума в Будапеште 1991, 1993. Budapest, 1995. Р. 223–230), в которой содержатся некоторые наблюдения, сходные с моими выводами: «<…> Происходит как бы инверсия: Бродский говорит, что он (поэт) ни в ком не видит тою, чего бы он мог коснуться, — и тут идет, скорее, отсылка к „Пророку“, то есть не видит сердца, и посему обращается к небожителю, а не к людям; с другой стороны, особо оговаривает, что не собирается „жечь глаголом“ и самого небожителя, — само подобное допущение совершенно нелепо в пушкинской эстетической системе» (Р. 228). В статье также отмечена ироническая реминисценция из «Пророка» в стихотворении Бродского «Письмо генералу Z» (Р. 228) и аллюзии на этот пушкинский текст в «Я был только тем, чего…»: «<…> Пушкинские аллюзии существуют здесь как на уровне „сюжета“, в котором возлюбленная автора играет роль серафима, дарующего поэту органы восприятия мира, так и на лексическом уровне. <…> При этом пушкинский сюжет полностью переосмысливается: „голос“ дан поэту не для того, чтобы он жег сердца людей, а только чтобы окликать возлюбленную» (Р. 229).
Выражаю признательность Е. А. Тоддесу за указание на статью С. Кузнецова и М. О. Чудаковой за возможность ознакомиться с ее текстом.
387
Отношение к Боту в «Разговоре с небожителем» амбивалентно. С одной стороны, лирический герой приемлет страдание и благодарит за него; с другой — благодарение у Бродского заставляет вспомнить лермонтовскую богоборческую жестоко ироническую «Благодарность». Слова о возвращении дара многозначны: это и жест признательности и благодарения, и жест отказа. Выражение «тебе твой дар / я возвращаю» почти совпадает со словами Ивана Карамазова: «А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. XIV. Л., 1976. С. 223) и с парафразой этих слов: «Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет» в цветаевских «Стихах к Чехии» (Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 350).
О философских мотивах «Разговора с небожителем» см. главу настоящей книги «„…Человек есть испытатель боли“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм».
388
Эта дата написания «Литовского ноктюрна» установлена Т. Венцлова (Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 206).
389
Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». С. 221–222, прим. 47. Т. Венцлова приводит и другой пример из «Литовского ноктюрна», содержащий мотив «алкоголизма»: «в сырой конопляной / многоверстной рубахе, в гудящих стальных бигуди / Мать-Литва засыпает над плесом, / и ты / припадаешь к ее неприкрытой, стеклянной, / пол-литровой груди» (II; 326). Автор статьи проницательно указывает на соотнесенность «Литовского ноктюрна» и с другими пушкинскими текстами — со стихотворениями южного периода о разлуке с друзьями и об изгнании.
390
Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 14. Ср. Foryno Jerzy. Введение в литературоведение. Т. 3. Katowice, 1980. С. 112.
391
Cр. мотив разлуки с любимой и после смерти: ей суждено войти в Рай, ему — пребывать в обители Мрака: «И, чтоб гончим не выдал /—ни моим, ни твоим / адрес мой — храпоидол / или твой — херувим<…>» («Строфы» («На прощанье — ни звука») (1968) [II; 94]).