Страница 21 из 108
Вторая реминисценция у Бродского отсылает именно к «Вакханалии»: «в старое жерло / вложив заряд классической картечи, / я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи» (II; 337). Строки метаописательны, они содержат характеристику самих «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Цитатный характер цикла подчеркнут аллюзией на классический текст: «матовые» (мраморные в буквальном смысле слова — речь идет о статуе!) плечи напоминают о мраморных плечах Элен Курагиной — героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого (Мария Стюарт и М. Б. Бродского, как и Элен Курагина, — изменницы). Слово же «картечь» ведет к тексту «Вакханалии». У Пастернака было: «И смертельней картечи / Эти линии лба, / Этих рук бессердечье, / Этих губ доброта»[137]. Но, цитируя Пастернака, Бродский, как обычно, «инвертирует» его текст, придает стихам обратный смысл: автор «Вакханалии» писал о «картечи» жестов женщины, о ее соблазняющем, прекрасном и страшащем мужчину «оружии»; Бродский пишет о «картечи» слов, которую герой-мужчина «тратит», посвящая женщине.
Но главное — сходны такие доминантные элементы в структуре текстов Бродского и Пастернака, как описание артистки, играющей Марию Стюарт, упоминание пьесы Ф. Шиллера, идентификация современной женщины с шотландской королевой (у Пастернака это танцовщица, у Бродского — бывшая возлюбленная лирического героя). Однако в остальном поэтика «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Вакханалии» совсем не похожа: Бродскому чужд инвариантный пастернаковский мотив «высокой игры», в его цикле отсутствует монтажный принцип сочетания фрагментов, а резкая полистилистичность и иронические ходы не имеют ничего общего с «Вакханалией».
И в случае с Лермонтовым, и в случае с Пастернаком для Бродского — автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» значим прежде всего сам повтор ситуаций и элементов структуры. Новый, итоговый текст подан как вариация и «переписывание» текстов традиции[138]. «Переписывание» маскируемое, спрятанное, о котором словно не догадывается не только лирический герой, но и автор. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» оказываются искусным поэтическим «изделием» с двойным или тройным дном…
«Рождественская звезда» Бродского восходит к одноименному стихотворению Юрия Живаго из романа Пастернака. Строка Бродского «мело, как только в пустыне может зимой мести» (III; 127) — вариация пастернаковских «Стояла зима. / Дул ветер из степи»[139]. Но в плане выражения строка Бродского сходна со стихами Пастернака «Мело, мело по всей земле / Во все пределы»[140] из «Зимней ночи», также приписанной Юрию Живаго[141]. В сравнении с «Зимней ночью» цитата из этого произведения в тексте Бродского обретает контрастный смысл. В «Зимней ночи» описывается зимняя страсть, природа, обуреваемая страстью (метель как олицетворение страсти — мотив, восходящий к символистской литературе — к «Снежной маске» Блока, к четвертой симфонии Андрея Белого). Бродский же (как и Пастернак, но уже в «Рождественской звезде») пишет об одиночестве Младенца среди разбушевавшейся стихии.
Бродский как бы втягивает «Зимнюю ночь» (условно говоря, любовное стихотворение, приуроченное к февралю, — «Мело весь вечер в феврале»[142]) в окружение рождественских стихов, в тему Рождества. Однако при этом он, возможно, угадывает приметы «Зимней ночи», связанные не с февралем, а с Рождеством, точнее — со святками, временем от Рождества до Крещения. Строки Пастернака
имеют не только эротический смысл. Они ведут и к святочным гаданиям, среди которых были гадание с бросанием девичьего башмачка (обуви) и гадание по растопленному воску (ср. в «Светлане» В. А. Жуковского: «За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали; / <…> / Ярый воск топили»[144]).
В то же время, наоборот, в тексте Бродского, «открытом» ключом «Зимней ночи», обнаруживаются любовные автобиографические мотивы: Рождество Сына, отдаленного от Небесного Отца огромным расстоянием, — это еще и рождение сына поэта от М. Б.[145], сына, которого отделили от земного отца-изгнанника тысячи километров или миль[146]…
Стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):
При первом приближении страница, огонь, зерно, жернова, волос и голос — не более чем элементы антитез «вещь — орудие ее уничтожения»[147], виртуозно обыгрываемые поэтом, в духе барочного «остроумия» обнаруживающим сходство в противоположностях. Так, огонь — не просто окказиональный антоним страницы, но и ее окказиональный синоним (традиционная метафора вдохновения); жернова — орудие преображения зерна в хлеб, ассоциирующийся именно с жизнью. Однако при сопоставлении стихотворения Бродского со стихотворением самой Анны Ахматовой, также посвященным умершему стихотворцу, — «Памяти поэта» — обнаруживается соотнесенность образов из двух текстов. У Анны Ахматовой нет ни зерна, ни жерновов, но упоминается колос, в который превратился умерший поэт (Пастернак). Зерно и жернова — как бы криптограммы этого не названного, но «загаданного» колоса. Повторяющаяся (или автоцитатная) рифма Бродского «волос — голос» (она раньше встречалась в стихотворении «Я родился и вырос в Балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976) — также криптограмма созвучного им (отличается лишь один звук из пяти — первый) ахматовского слова «колос». Слово «голос» отсылает к ахматовскому стихотворению; в «Памяти поэта» такой лексемы нет, но говорится о молчании, наступившем после кончины стихотворца: «Но сразу стало тихо на планете, / Носящей имя скромное… Земли»[148]. Отдавая дань великому поэту, Бродский оспаривает его: для Анны Ахматовой смерть поэта приводит к молчанию, для Бродского — его слова сохранены самим Богом и продолжают звучать; для Анны Ахматовой бессмертие поэта в растворении в природных стихиях, в колосе и дожде, для Бродского — в бессмертии «великой души» («Великая душа, поклон через моря» [III; 178]). Но, оспаривая автора «Памяти поэта», одновременно Бродский солидарен с Анной Ахматовой — создателем стихотворения «Ржавеет золото, и истлевает сталь…»[149], в котором сказано: «Всего прочнее на земле — печаль, / И долговечней — царственное слово»[150].
Случай отчасти похожий — стихотворение Бродского «Памяти Геннадия Шмакова» (1989). Оно подчеркнуто цитатное, это почти центон. Цитация затрагивает не только лексический, но и ритмико-синтаксический уровень. Строки: «Коли так, гедонист, латинист», «гастроном, критикан, себялюбец», «брат молочный, наперсник, подельник», «Сотрапезник, ровесник, двойник» (III; 179–180) — варьируют ритмико-синтаксический рисунок стихотворения Мандельштама «Голубые глаза и горячая лобная кость…», также посвященного смерти писателя — Андрея Белого. У Мандельштама: «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!», «Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец»[151].
137
Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 478.
138
В современных работах, развивающих теорию интертекстуальности или связанных с ней, «искажение», «неверное прочтение» претекста при его трансформации в новый текст интерпретируется как неотъемлемое, природное, сущностное свойство литературы как таковой; пример — книги X. Блума и М. Риффатерра (Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург, 1998; Riffaterre М. Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978). Ср. особенно такие высказывания X. Блума, как «<…> Стихотворения, говорю я, не пишутся ни о „предметах“, ни о „самих стихотворениях“. Они неизбежно пишутся о других стихотворениях, стихотворение — это отклик на стихотворение, поэт — отклик на поэта, человек — на родителя <…> Поэт-в-поэте в стихотворении видит всегда другого, предшественника, и потому стихотворение — это всегда личность, всегда отец, виновный во Втором Рождении. Для того чтобы жить, поэт вынужден неверно толковать отца в ходе критического недонесения, т. е. переписывания отца <…> Я заключаю, что поэт не столько человек, говорящий с человеком, сколько человек, яростно протестующий против того, что с ним говорит мертвец (предшественник)» (Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина) // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 150).
Тем не менее установка на радикальное «переписывание» претекста, по-видимому, отличает прежде всего словесность XX века (условно говоря, модернистскую и постмодернистскую). В данном случае (как, впрочем, и во многих иных) исследователи манифестируют не столько имманентные свойства анализируемых текстов, сколько свою принадлежность к современной культуре. К этой же культуре принадлежит и Бродский.
139
Пастернак Б. Л. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 285; ср.: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: Роман. М., 1989. С. 521.
140
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 439.
141
На цитирование в стихотворении Бродского одновременно «Рождественской звезды» и «Зимней ночи» Пастернака указано в работе: Йованович М. Пастернак и Бродский (К постановке проблемы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. С. 315–316. Однако механизм цитации и функции цитаты здесь не рассмотрены. Интересный пример интертекстуальных связей поэзии Пастернака и Бродского — описание вокзального ресторана в «Спекторском» и в «Пришла зима <…>».
142
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 440.
143
Там же. С. 440.
144
Жуковский В. А. Полное собрание сочинений. 2-е изд. Изд. Товарищества М. О. Вольф. СПб.; М, [Б. г.] С. 49.
145
При трансформации автобиографической ситуации Бродского в «рождественский сюжет» происходит изощренная подмена: отец соотносится с Богом-отцом, но при этом, как Иосиф, — со святым Иосифом, не-отцом божественного Сына (Иосиф в «Рождественской звезде» не упоминается). Таким образом, текст Бродского порождает двойное отчуждение отца от сына: как небесный Отец, он отделен от Ребенка громадным расстоянием, как земной отец — также; но кроме того, земной отец Ребенка еще и не упомянут в тексте, отделен от сына покровом слов.
В семантическую игру втягиваются и инициалы М. Б. Они ассоциируются и с Марией (имя «Марианна»), Богоматерью, и с музой, и — в ином, «низком» коде других текстов — с б…. Ср., с одной стороны, причисление М. Б. к ангельскому миру («Строфы», 1967), с другой — сопоставление ее с Марией Стюарт, о которой в «Двадцати сонетах <…>» сказано: «для современников была ты блядь» (II; 339). Возможно, ассоциации М. Б. с музой и б… инспирированы пристрастно-несправедливым, но блестяще-остроумным высказыванием о ней, принадлежащим Анне Ахматовой: «В конце концов, поэту хорошо бы разобраться, где муза и где б…» (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 369).
Одновременно одинаковые инициалы фамилий поэта и его возлюбленной соединяют их в общие ассоциации с Балтийским морем: «Мелкие, плоские волны моря на букву „б“, / сильно схожие издали с мыслями о себе <…>» («Келломяки», 1982 [III; 59]) — стихотворение посвящено М. Б.
146
В «Рождественской звезде» Бродского содержится также — не столь очевидная — перекличка Бродского со «Сталинской одой» Мандельштама. См. об этом: Лекманов О. А. «Рождественская звезда»: текст и подтекст // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 162–165.
147
Ср.: «<…> нам представлен ряд фрагментарных, синтаксически и нарративно не связанных образов (icons) разрушения: парные инструменты и объекты разрушения. Существует, однако, модель их объединения: орудия — огонь, жернова и острие секиры — несоизмеримо больше, чем то, что они разрушают, соответствующие предметы уничтожения очень невелики (страница) или ничтожно малы (minute), трудноразличимы (зерно, волос)» (Loseff Lev. «On the Centenary of A
148
Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 261.
149
В пространной неподцензурной редакции стихотворение начинается строкой «Кого когда-то называли люди…» (Там же. С. 411). Еще одна редакция этого текста приводится в записках Л. К. Чуковской (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2.1952–1962. М., 1997. С. 183).
150
Там же. С. 226. Указание на стихи Анны Ахматовой, посвященные смерти Пастернака, дано в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» также косвенным образом, при посредстве переадресованной цитаты: выражение «глухонемая вселенная» — аллюзия на сходное выражение в пастернаковском «Определении поэзии», а также на «Облако в штанах», где содержится мотив спящей вселенной. Эти аллюзии отмечены независимо друг от друга М. Йованович («Пастернак и Бродский (К постановке проблемы)» // Пастернаковские чтения. Вып. 2. С. 322, прим. 29) и Львом Лосевым (Loseff Lev. «On the Centenary of A
151
Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 233.