Заупокойная месса

Чем запутаннее была фабула, чем она была страшнее и ужаснее, тем большим успехом пользовалась драма. А потому и игра актера почти совсем не входила в расчет, актеру стоило только подмазать колеса первобытных чувств, о которых я уже говорил, и этого было вполне достаточно.

Совсем не то в новой драме.

В душе нового человека происходит борьба самых непримиримых элементов. Его душа необыкновенно хрупкий и сложный механизм. Она вечно перескакивает с предмета на предмет и находится в вечном мучительном беспокойстве. Причины драмы не во внешних условиях, как прежде, а в душе героя — это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи — радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительности сфера влияния внешних факторов распространялась и на душу и подчиняла ее себе.

Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.

Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.

Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.

А потому и в игре актеров с половины прошлого столетия произошли большие перемены. Нас перестала занимать фабула, рев озверевших актеров нас раздражает, мы начали искать той правды и простоты, с какою все разыгрывается в нашей личной жизни.

Сильные страсти в нашей жизни редки, страшные шекспировские преступления представляют собой исключения. Сценический аппарат значительно упрощен, упростилась и в то же время углубилась и наша душа. Душа и то, что в ней происходит, стало исходным пунктом для драматурга. Теперь стали смотреть в свою душу, на сцене ищут не ужасов, от которых волосы дыбом встают на голове, а верного отражения того, что творится в моей, твоей и его душе.

Нам опротивели неестественные до комизма движения и крики актеров, и мы стали требовать от актера, чтобы он выражал свои чувства и впечатления так, как выражал их он, ты и я.

А потому принципиальное различие между старой и новой драмой состоит в том, что прежде главное и почти исключительное внимание обращали на ту внешнюю драму, которая происходит вне героя, а в современной драме в этом смысле ничего не происходит. Сцена перестала быть учительницей жизни, кафедрой, на которой актер декламировал напыщенные и, в сущности, пустые тирады, на которой он произносил более или менее глупые изречения — сцена стала местом кровавой борьбы, происходящей в душе человека, колебаний и порывов, наслаждений и страданий, едва доступных для чувств страстей. Современная сцена, если можно так выразиться, удалилась, она открывает новые горизонты, новые жизненные перспективы, толкует явления, скрытые на дне души человеческой, и открывает перед глазами зрителя всю ее глубину.

Отсюда ясно, что современное искусство ставит актеру гораздо большие требования, чем прежняя драма. Современный актер перестал быть чем-то вроде ловкого жонглера или фигляра, который при помощи своей ловкости и деланого пафоса показывал всевозможные фокусы в ярмарочных балаганах. А ведь чего не мог сделать прежний актер одной ловкостью своих рук и ног?.. Современный актер должен удовлетворять одному главному условию, и условие это — интеллигентность, но, конечно, чисто специфическая интеллигентность на почве того таинственного чувства, при помощи которого она может воплощаться в вечную индивидуальность.

Всякие внешние условия тут даже отходят на задний план, достаточно, если актер сумеет вникнуть в замысел автора, сумеет перестать на время быть самим собой и воплотиться в того человека, которого он изображает.

Если актер хочет, чтобы его ставили наравне с другими артистами, то ему надо забывать о том, что он актер, он не должен изображать на сцене того или другого человека, а быть им на самом деле. Ему надо прежде всего забыть о том, что он на подмостках, напротив, он должен так ясно и отчетливо сознавать данную ему автором роль, чтобы забыть о том, что на него смотрят. Только тогда он будет абсолютно свободно играть, а эта свобода едва ли не главный элемент в игре современного актера.

Отчего актер, движения которого дома, на улице или в ресторане так свободны, ходит по сцене так, словно у него связаны ноги? Отчего он изменяет свою свободную походку в такую неуклюжую, ходульную? Отчего он не хочет понять того, что, переживая ту или другую сцену в своей личной жизни, он держался совсем иначе, совсем не так жестикулировал, не так двигался? Отчего он забывает о том, что не сидел тогда, словно прикованный к стулу, а вскакивал, ходил, снова садился и снова вставал?

А ведь понять все это не трудно, ведь почти каждая современная драма найдет отзвук в душе актера и разбудит в ней воспоминания тех минут, которые он пережил, а если и не совсем тих, то во всяком случае очень похожих.

Но идем дальше.

Отчего актер, произнося, например, слово «люблю», ударяет себя в грудь и воет протяжным голосом, люблю-у-у тебя. Неужели он забыл о том, что, произнося его в жизни, если только он не фигляр, он говорил его совсем естественным голосом, и, может быть, даже едва слышным шепотом.

Отчего, произнося слово «ненавижу», он шипит, как змея, которой наступили на голову? Отчего, становясь на колени, он изящно перегибается, одним коленом становится на табурет, а левую ножку вытягивает во всю ее длину? Отчего в минуты возбуждения он так выворачивает глаза, что даже белки видно, — а ведь этого никто не делает! Отчего актриса, если ее что-нибудь «застало врасплох», кусает губы?.. Я мог бы насчитать тысячи таких «зачем» и «почему».

Абсолютной правды в игре актера — вот чего требует современная драма.

Здесь дело не в позавчерашнем реализме, цель которого сводилась к тому, чтобы с идеальною точностью передавать даже мельчайшие подробности явлений. От актера совсем не требуют того, чтобы он ходил по больницам и наблюдал, как люди умирают, или как смеется тот или другой сумасшедший. Не говоря уже о том, что каждый человек иначе умирает, и каждый иначе смеется, — весь этот труд ни к чему. Игра актера будет состоять из подробностей — замечательно обработанных, но не соединенных в одно целое, а напротив, разрозненных.

Творческий процесс у артиста-актера я представляю себе так актер должен прежде всего прочесть всю драму и читать ее до тех пор, пока он до того не охватит ее в целости, что то, что для него было прежде мертвой буквой, станет перед его глазами живой картиной, пока он не увидит вокруг себя действующих лиц, пока он с полною интенсивностью не поймет всех самых мельчайших подробностей драмы. В некоторой степени он становится всеми действующими лицами сразу, и как галлюцинации, перед его глазами встает одна сцена за другой. Только теперь он берет в руки свою собственную роль.

Он становится центром всей драмы, вступает в известные отношения с другими лицами, перевоплощается, становится тем, кого он играет.

Страдать, бороться, любить он будет тоже, как тот, поверьте — и без анатомических наблюдений.

Если говорить об искусстве, в основе которого лежит ясновидение, то им будет драматическое искусство. Быть актером значит обладать даром ясновидения.

Быть драматургом значит обладать способностью внушать актеру эти видения; отношения драматурга и актера к публике должны быть основаны на том, чтобы публика приняла изображаемое как факт реальный.