Страница 6 из 9
В 1922 году датский режиссер и актер Бенджамин Кристенсен создает гротескную фантасмагорию «Ведьмы. Колдовство сквозь века», в которой дьявол (в исполнении самого постановщика) являет полную противоположность оперному Мефистофелю из «Сатанинской рапсодии». Это не утонченный князь тьмы, а черт из народного лубка — мохнатый, похотливый и заставляющий ведьм во время шабаша целовать себя в задницу. Изобретательно сделанная, остроумная картина Кристенсена, основанная на настоящих показаниях «ведьм» из протоколов инквизиции, была, наверное, последним произведением, детально воспроизводящим низовое, простонародное представление о страшном. С возникновением в кинематографе движения немецкого экспрессионизма станет уже невозможно отделить традицию элитарного, поэтического страха от сенсационного аттракциона монстров. С этого момента они существуют неразрывно; и мы, анализируя конкретное произведение, можем говорить лишь о преобладании той или иной традиции.
Никогда более фантастическое кино не сможет отделить прекрасное от безобразного, радикальный эстетизм декаданса от бульварной сенсационности романов-фельетонов. Но этот синтез и обеспечит причудливую поэтику хоррора на протяжении всего последующего столетия.
Глава 2. Немецкий фильм ужасов: кинематограф после «конца света». Первый этап развития американского хоррора. Разница между понятием «жуткого» в Европе и Америке. Введение новой редакции Кодекса Хейса в 1934 году и его последствия для американского фильма ужасов
Центральную роль в становлении фильма ужасов как жанрового, формульного произведения сыграл немецкий кинематограф 20-х годов. Берлин в промежутке между Первой мировой войной и приходом к власти нацистов являл собой причудливое и впечатляющее зрелище. Самый свободный город Европы, «мировая секс-столица», место встречи художников, писателей и музыкантов со всего мира — так описывают сегодня Берлин эпохи Веймарской республики его исследователи. Со своими многочисленными театрами, оркестрами, кабаре и ночными клубами, с полным отсутствием цензуры и свободой нравов, этот город действительно притягивал к себе творческих людей из разных стран, ехавших туда в поисках вдохновения и новых впечатлений. Но одновременно Берлин был городом, раздираемым идеологическими и социальными конфликтами, страдающим от нищеты, безработицы и колоссальной инфляции, утраты базовых ценностей и нравственных ориентиров. Поражение в Первой мировой войне и последовавшая за этим гражданская война лишили немцев почвы под ногами. То, что еще вчера казалось незыблемым — вроде кайзера, восседающего на троне — обратилось в прах. Установление Веймарской республики не спасло ситуацию: у немцев не было опыта жизни в условиях демократии; политическую свободу многие воспринимали как анархию и хаос, в которых лучшие черты германского характера — самоотверженность, честность, трудолюбие, дисциплинированность — оказывались ненужными и даже вредными. Точнее всего мироощущение немцев той эпохи можно передать фразой из «Вечного человека» Г. К. Честертона: «Конец света уже наступил, и хуже всего было то, что свет никак не кончался».
Каким может быть кинематограф после конца света? Ответ на этот вопрос дает немецкое кино 20-х годов, точнее, то его направление, которое часто называют экспрессионизмом.
Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.
До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.
Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари — гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, — что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.
Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)
В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее — в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.
Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем — как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу[2]. Однако, несмотря на всю разницу между художественными приемами, использовавшимися в этих картинах, от изощренных оптических трюков с зеркалами из фильма Артура Робисона «Тени» до сцены в подземелье из «Метрополиса» (1925), в которой не злодей Ротванг гонится за главной героиней Марией, но сама камера (то есть зритель) преследует испуганную молодую женщину, в этих фильмах обнаруживается одинаковое стремление уйти от родового проклятия кинематографа — фотографической имитации реальности, создать на экране иллюзорное, артифициро-ванное пространство, заставить аудиторию воспринимать фильм на чувственном, а не на логическом уровне.
2
В промежутке между этими фильмами Вегенер еще раз обратился к своему любимому персонажу в комедии «Голем и танцовщица» (1917).