Страница 3 из 9
Но параллельно с конан-дойловской возникает другая формула построения «жуткого» сюжета. Формула, в которой разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, и, объясняя механику преступления, по сути, не объясняет ничего, не снимает с читателя напряжение, оставляя его в еще большем смятении перед неведомым. Прообраз такой формулы можно найти в «Лунном камне» Уилки Коллинза, где после ряда странных и страшных событий главный герой, благороднейший мистер Фрэнклин Блэк, обнаруживает истину: он сам украл алмаз, находясь в состоянии сомнамбулизма. На фоне этой алогичной развязки на второй план отходит другое, еще более зловещее обстоятельство романа: проклятие Лунного камня, в которое отказывались верить действующие лица, сбылось — все владельцы сокровища неизменно умирают насильственной смертью.
История об ужасной истине, сокрушающей рассудок героя, известна литературе со времен «Царя Эдипа». Однако нас она интересует не в качестве философской метафоры Софокла, но как поставленный на поток драматургический прием, который предполагает разгадку страшнее самой тайны, а не только сюжет, где сыщик сам оказывается преступником. Если у Конан Дойла разгадка ассоциируется с выздоровлением, то формула, которую мы условно назовем «коллинзовской», такова: тайна + расследование = безумие.
Впоследствии эту формулу можно будет обнаружить в романах Уильяма Айриша и Буало — Нарсежака, фильмах Анри-Жоржа Клузо, Романа Поланского и Дарио Ардженто, а наиболее радикальный вариант — в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела», где осуществлен немыслимый идеал «коллинзовского» сюжета: жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что сама и является убийцей.
Альфред Хичкок успешно работал с обеими формулами. Но больше с «конан-дойловской»: практика Голливуда не позволяла оставлять после завершения фильма смятение в зрительской душе. Поэтому Хичкок умудрялся делать «конан-дойловские» картины даже по «коллинзовским» литературным произведениям. Так случилось с «Головокружением», снятым по роману Буало-Нарсежака «Из страны мертвых». Роман был историей погружения героя в безумие — фильм стал рассказом о его выздоровлении. Героя романа истина уничтожает. Узнав ее, он, уже поверивший в переселение душ, окончательно теряет связь с реальностью, убивает свою подругу и остается возле трупа ждать ее следующей реинкарнации. Героя фильма истина излечивает. После смерти героини, упавшей с церковной колокольни, он, ранее боявшийся высоты, подходит к самому краю и смотрит вниз. Он избавился от своего головокружения, как и от страха перед жизнью, пусть даже для этого ему и пришлось заглянуть в бездну.
Разумеется, формула хоррора-расследования (назовем ее так) не является единственно возможной для жанра. В литературе викторианской Англии нетрудно обнаружить и сюжетную модель хоррора-мелодрамы, — например, в «Дракуле Брэма Стокера». В этом романе имеется своего рода любовный треугольник, где вампир выступает в качестве «разлучника коварного», встающего между влюбленными Джонатаном и Миной. Именно в мелодраматическом ключе и будут выдержаны большинство экранизаций «Дракулы», начиная с одноименного фильма Тода Броунинга 1931 года.
Возникнув на заре формирования массовой культуры, обе эти формулы оказались базовыми для фильма ужасов XX века и успешно добрались до наших дней. Так «Дракула Брэма Стокера» Френсиса Форда Копполы (1992) по-прежнему является мелодрамой ужасов, в то время как темой фильмов «Клетка», «Девятые врата», «Звонок», является противостояние хрупкого человеческого разума и иррациональной необъятности тайны, они основаны на принципе расследования и заняты толкованием улик-символов.
Если основные сюжетные модели фильм ужасов заимствует у викторианской литературы, то своими темами и образами он обязан куда более разнообразным источникам. В художественном решении фильмов жанра хоррор причудливо соединяются две культурные традиции, ранее почти никогда не пересекавшиеся.
Первую из них можно условно обозначить как традицию элитарного или «поэтического» ужаса. Ее истоки лежат в живописи эпохи барокко, литературном и живописном наследии так называемого «черного романтизма» и, прежде всего, в готическом романе.
Сам термин «готика» возник в XVIII веке и поначалу носил пренебрежительный оттенок. Готы не строили готических зданий, и упоминание о них означало просто, что данный архитектурный стиль является устаревшим, безнадежно архаичным, «вышедшим из моды». Тому имелись идеологические обоснования. В эпоху Просвещения все, что принадлежало Средневековью, воспринималось интеллектуальной элитой как мракобесное и реакционное (в силу своей связи с религиозным сознанием), и лучше всего смысл, который вкладывали тогдашние мыслители в понятие «готика», передается словосочетанием «при царе Горохе (при готах) построенное». Потребовались титанические духовные усилия эпохи романтизма, чтобы готика начала восприниматься иначе: как обозначение произведения, повествующего о столкновении человека с потусторонним миром, как символ религиозного мистицизма, противостоящего рационализму и деизму Просвещения.
Готический роман как литературное направление появился гораздо раньше, чем движение романтизма. Первый «официальный» готический роман «Длинная шпага» Томаса Лиланда был опубликован еще в 1762 году, «Замок Отранто» Горация Уолпола — в 1764-м, «Влюбленный дьявол» Жака Казота — в 1772-м, «Ватек» Уильяма Бекфорда — в 1782-м, в то время как возникновение романтического движения в Англии и Германии принято относить к 90-м годам XVIII века. Однако мощный духовный поток романтизма вобрал в себя нарождавшийся ручеек литературы тайны и страха, обогатив ее своими мистическими озарениями и сделав одним из основных выразителей бунта против «религии разума».
Это была эпоха духовного смятения и интеллектуального хаоса. Разочарование образованных людей в авторитетах церкви и государства, лицемерие философов («Я сомневаюсь, чтобы простые люди имели время или же способности к образованию, — писал в частном письме апостол Просвещения Вольтер. — Кажется необходимым, чтобы существовали невежественные бедняки»){2}, расчетливый цинизм нарождавшегося третьего сословия — все это вместе взятое рождало атмосферу тотальной дезориентации. Французский литературовед Огюст Виатт в книге «Оккультные источники романтизма» так описывает предшествующую эпоху: «Находясь под диктатом рационалистов, осознавая свои пределы, человек конца восемнадцатого столетия находил убежище среди призраков; он удовлетворял свою ностальгию чудесами, творимыми колдунами и шарлатанами, он отвергал материальный мир и отказывался признавать его реальность… Вся культура рушилась» {3}.
В этом нездоровом климате, когда в воздухе уже витало предчувствие ужасов французской революции, родилась литература, получившая название готической — от соответствующего архитектурного стиля. Но готика не была декорацией в этих романах; она несла в себе важный содержательный заряд. Для образованного, просвещенного человека той эпохи средневековые замки, склепы, руины монастырей были не просто экзотикой — они представляли собой некое чуждое, а потому одновременно притягивающее и пугающее пространство. Странные каменные мешки, наглухо изолирующие своих обитателей от внешнего мира, лабиринты узких коридоров и подземных ходов, назначение которых давно забылось, причудливые артефакты, в окружении которых даже время текло в ином ритме, — готика была чем-то вроде подсознания Европы того времени. В каждом замке жили духи прошлого; каждый камень хранил память о подвиге или злодеянии; каждая дверь вела в потайную комнату с фамильным скелетом внутри. Однако рационализм XVIII века ничего не хотел знать про прошлое, кроме того что оно было косным, невежественным и давно вышло из моды. Для тех, кто провозгласил культ разума, бессознательное являлось злейшим врагом. И тогда готический роман страшным призраком встал на пути просвещения, убедительно доказывая читателям, что они не так разумны, как им кажется, и все еще способны чувствовать поэзию сверхъестественного в ночных завываниях ветра или раскатах грома в грозу. Литература и живопись романтизма воздвигли культ мистического переживания, суть которого, по определению Виктора Жирмунского, заключалась в способности «видеть бесконечное в конечном».