Страница 16 из 25
Он складывает пальцы одной руки, как будто сжимая в них воображаемую грушу:
– Господи, какие же они были вкусные! – Потом он указывает на противоположный угол сада. – А вон там, в зарослях, мы рыли свои норы. Когда совершаешь такие шаманские путешествия, как я сейчас частенько делаю, нужно представлять себе, как опускаешься в нору в земле, – и у меня перед глазами всегда стоят именно эти норы. Я помню один день, когда валил сильный снег, я пришел домой из школы, и все было белым-бело, и тогда я забрался в нору, в самую глубину, там, где у нас были сложены одеяла и всякие странные вещи. И это было просто… аааах! – хрипло шепчет он.
Входная дверь заедает, так что нам не удается закрыть ее с первой попытки. Но повадки двери он тоже знает наизусть.
– Ей просто нужно чуть больше уверенности, – раздается у меня за спиной.
– Черт побери! Это было жутко неприятно, – восклицает режиссер, когда мы поднимаемся по последним ступенькам и выходим на дорогу, где он придерживает меня за руку, пока проезжает машина.
– Слушай, эта вот твоя книга, – вздыхает он, когда машина проезжает и мы выходим на дорогу. – Я действительно очень надеюсь, что дальше станет приятнее.
Повиновение – школьные годы
На пороховом складе
Три недели спустя я, уже немного опаздывая, гоню машину по главной улице Киногородка, краем глаза замечая, как по левую руку красными отрезками проносятся здания. Это представительская часть бывших казарм Аведере. Здания по правую руку желтые. Здесь раньше располагались танковые мастерские, и когда стало понятно, что на имеющиеся деньги можно купить больше желтых квадратных метров, чем красных, Ларс фон Триер настоял на том, чтобы «Центропа» выкупила именно эту часть бывших казарм, и сам первым въехал в здания, известные нам теперь как Киногородок в Видовре.
Я проезжаю мимо главного входа в «Центропу» и пары улочек, отходящих от основного шоссе, и сворачиваю на большую и практически пустынную парковку, на которой заржавелый танк царственно возвышается над необозримыми просторами старого асфальта. Танковая пушка направлена в сторону зданий компании «Нордиск Фильм» в соседнем районе Вальбю. Мастодонт, против которого «Центропа» одно время бунтовала, но который выкупил потом половину своего мятежного противника.
Это мир, обустроенный Ларсом фон Триером: именно он набросал очертания той грубой военной эстетики, которая характеризовала «Центропу» с первого дня основания компании, с изречениями Мао Цзедуна на стенах и общим ухарским тоном. Он сам усердно следил за рассаживанием растений на территории Киногородка, заботился о том, чтобы деревья располагались правильно, собственноручно подрезал виноградную лозу и снес площадку для петанка, потому что она нарушала симметрию газона.
Оставшееся расстояние до окраины лагеря я почти пробегаю, направляясь к большим, полузарытым в землю бетонным плитам, только в нескольких местах покрытым асфальтом, в котором за прошедшие годы образовались трещины. За спиной у меня исчезает последнее здание, впереди виднеется только большой лагерь за решетчатой оградой. И только когда территория вот-вот закончится, справа вырастает заросший вал, и дорога делает поворот к небольшому желтому дому, в котором и находится офис Ларса фон Триера.
У входной двери с белыми перекладинами припаркован в солнечном свете его маленький камуфляжного цвета гольф-кар, его собственный папамобиль, рассчитанный на ежедневное осуществление кругов почета по территории Киногородка. Я стучу по стеклу и слышу его «привет!», прежде чем мои глаза различают очертания его фигуры в полумраке – он лежит на маленьком темно-коричневом кожаном диванчике прямо у двери, очки с тонкими круглыми стеклами подняты на лоб и поблескивают где-то в волосах.
Он поворачивается в мою сторону, когда я захожу, но вставать явно не собирается.
– О, ты уже завел свою машинку, – говорит он.
– У меня новые батарейки, – отвечаю я. – Уж не знаю, как у тебя.
– У меня нет, – смеется он. – Ты и сам бы мог догадаться.
В дальнем углу этого большого офиса о стену опирается старое пианино. Чуть дальше, под тремя маленькими квадратными окошками, выходящими на бастионы, ширится роскошный оливковый диван, похожий на тот, который стоит в гостиной дома у режиссера. Мягко говоря, громоздкий. С кучей подушек. Большой толстый белый ковер перед диваном очерчивает границы зоны отдыха, которая упирается в маленькую открытую кухоньку.
К углу большого письменного стола, за которым работает режиссер, прикреплена белая металлическая лампа Поуля Хеннингсена. Столешница представляет собой нагромождение безделушек и разных нужных вещей. Рулон скотча, теннисный мячик, наушники, несколько бутылочек с водой, красная рогатка и фигурка полураздетой горничной со спущенными до колен трусами. Помимо множества прочего.
Но мое внимание привлекает пятиметровая, облупившаяся местами красная линия на стене за письменным столом – хронологическая линия из «Антихриста». Линия прерывается шестью вертикальными красными и черными чертами, около каждой из которых написано по паре слов, обозначающих события, поворотные точки или персонажей. «Половой акт + падение ребенка», – гласит первая надпись. Под ней в столбик записано четыре слова: «он», «она», «метафизика» и «терапия». И надо всем этим, под самой потолочной балкой, карандашом набросан контур косули, из которой свешивается наполовину рожденный детеныш, – той самой косули, которая в фильме бегает по лесу.
Сам режиссер лежит, разморенный, в другом уютном уголке помещения, у камина перед телевизором. Я сажусь рядом, на одно из старых кожаных кресел. Он растягивается на диване, зевает и переплетает руки за головой. Сегодня, как и всегда, на нем свободные брюки и клетчатая рубашка с коротким рукавом, но наполнение этой одежды ленится еще больше обычного.
Я начинаю с вопроса, наговорил ли он что-то на свой диктофон.
– Ни-чер-та!
– Молодец!
– Ну а ты думал! – ревет он, потом рев переходит в смех. – У меня столько разных проектов. Сейчас вот я учусь медитации ясного ума – это мне мой терапевт посоветовал, – там нужно сознательно относиться к своим мыслям и своему телу, и понимать, что мысли – это просто мысли, и их можно отпускать без того, чтобы оценивать их качества или интересоваться их правдивостью, – говорит он и немного приподнимается на диване, так что с большой натяжкой это можно считать сидячим положением. – И это звучит очень заманчиво: получается, что, если ты остаешься в настоящем времени, у тебя не может быть никаких страхов. Потому что бояться можно только будущего.
Он говорит, что пока был там – на занятиях – только один раз.
– Проблема в том, что если все это происходит с утра, то я моментально засыпаю. В буддийских монастырях есть специальный человек, который подходит к засыпающим и бьет их палкой по голове, а они его благодарят. Но что-то я сомневаюсь, что это входит в стоимость наших занятий. Весь смысл в том, что ты приходишь куда-то, где страху позволено быть – без того, чтобы он тобой овладевал. Потому что от мыслей сложно полностью избавиться. Но, конечно, если просто сидеть там и храпеть, мало чего добьешься.
Ларс фон Триер начал заниматься медитацией еще в семнадцать лет и признает, что в какой-то мере это помогло ему избавиться от страхов, но сейчас его мучают не страхи.
– Меня раздражает, что у меня нет никакого проекта в работе. Что я не могу использовать каждую паузу, инвестировать ее в проект и получать с нее дивиденды – с каждой незначительной мысли. Фильмы ведь складываются не только из каких-то масштабных размышлений, но из множества обрывков мыслей, для которых достаточно просто сесть передохнуть и задуматься на минутку…
Он объясняет, что это как разгадывать кроссворд. Или собирать камни.