Истина мифа

С одной стороны, таким образом, сюрреалистская картина неразрывно связана с личностью художника; с другой же, она все же претендует на всеобщность, благодаря демонстрации архетипов бессознательного, как они представлены в психоанализе.

Здесь так же, как и в импрессионизме и синтетическом кубизме, мы наталкиваемся на границу, где мифическое вспыхивает

в преломленном, но все же довольно заметном свете. Ведь несмотря на то что в архетипах, представленных в сюрреализме, имеются в виду скорее общие основные понятия психоанализа, однако архетипы К.Г.Юнга также относятся к ним, а они, безусловно, находятся в определенном отношении к мифу (см. гл. III, разд. 5).

г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму

Супрематизм

Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная, или лирически-абстрактная живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.

Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом — это и должен означать супрематизм.

Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.

В своей книге "Супрематизм — беспредметный мир"29 Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое "концептуальное искусство" продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. "Научная техника", считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью "выбрала путь рассудка"30, связана с предметами (объектами), поэтому предметы

— это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит "другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях"31. Но "технико-механистический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое..."32. Следовательно, для искусства остается сегодня только непонятийное и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением. Супрематизм этого искусства заключается как раз в том, что оно "как беспредметность" абсолютно не нуждается в понятийных определениях33. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления — источник всякого зла: "Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены"34. Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них35, художник в чистом созерцании бесформенного познает "волнения"36 "освобожденного ничто"37.

Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно — тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, которые очищены от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. "Рассудок, — считает поэтому Малевич, — ведет не к реальности, а только к представлению о ней"38. Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безобразное, беспредметное возбуждение39.

Малевич и в самом деле "продумал" импрессионизм "до конца", возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же» нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее "очки". Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании абсолютную реальность и вместе с ней — "спасение"40. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое "подготовило" супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.

Конструктивно-абстрактная живопись

В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении "Стиль" ("Stijl") объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

Т. ван Дусбург видит в движении "Стиль" "искусство точных форм" и "логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства"41. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения42. В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно-пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка43. "Духовная творческая интуиция" художника "должна... постоянно контролироваться рассудком"44. Природное явление тем самым "реконструируется" так, что "объект в своей сущности опредмечивается новым способом"45. Художник создает формы "по логическим законам"46. Художник может "свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности"47. Истинное, то есть "эстетически чистое искусство", имеет соответственно точное построение; речь идет об "отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное — горизонтальное)", о "смене и устранении мер (например, большое — маленькое)", о "пропорциях (например, широкое — узкое)"48 и т. д. Любую другую живопись ван Дусбург называет "доточной"49. Следовательно, здесь также основой искусства делается "эстетика" конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть "интерсубъективная сторона субъективности". И ничто не меняется оттого, что ван Дусбург рассматривает "формообразование реального основания сущности... как цель своего "чистого искусства"50, и видит в его точных структурах "основные космические формы"51, а также зеркало гармонии мирового целого и его равновесия52. Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творческирациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете — ее созданием.

Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно "быть непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности"53. Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под "выражением. универсального" понимает "абстрактное"54. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, — это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное "через пластическую реальность", а не как нечто идеальное, подобно математике55. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана "глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего"56. Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно— овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное "для нас еще более или менее бессознательно"57. Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формаль-