Страница 56 из 85
Семейное, личное, индивидуальное объявлено принадлежащим старому, уходящему, враждебному. «Необходимо, чтобы коллектив больше тянул к себе, чем любовный партнер. Коллективистическое тускнеет, когда слишком распухает любовь»[32].
Коллективное, вне- и безличное объявлено истиной, которая оказывается результатом автоматического поведения, а не сложного выбора. Авторы 20–х годов исходили из убеждения, будто социалистический мир (коллективизм), послереволюционная Россия правы, так сказать, «по определению», из этой правоты выводили действия своих персонажей многие писатели, среди них и Ю. Олеша, герои которого, однако, вступили в разногласие с взглядами их создателя.
Иван Бабичев намерен изобрести «машину машин», простую в управлении, как дверная задвижка (с. 93). Но он собирается наделить ее человеческими чувствами, чтобы та вышла из повиновения «новому человеку», который, по словам Володи Макарова, сам хочет сделаться машиной. «Машина — подумайте — идол их, машина… и вдруг<…>Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я посмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, имя Офелии…» (с. 94).
Одно отступление. В романе Замятина «Мы» видеть сны — опасный признак, почти государственное преступление, поскольку, во — первых, каждый видит свои сны, и этим нарушается однообразие, исповедуемое режимом; во — вторых, сны бесконтрольны, в снах человек свободен, индивидуален, чего тотальный режим не допускает. Как раз по этой причине после октября 1917 г. так много стали было заниматься проблемой пола: абсолютно бесконтрольную для идеологии область захотели поставить под контроль, были убеждены, что половой вопрос получит исчерпывающее, идеальное разрешение, конечно, только в коммунистическом строе»[33].
Убедившись же, что решения нет (т. е. догадавшись — не доводя этого до ясного сознания, — что объявленный идеал нового строя, нового человека — утопия), совсем перестали обсуждать эту тему, запретили говорить о ней, как если б половых отношений вовсе не было, — потому‑то и появилась в конце 80–х годов крылатая фраза: «В СССР секса нет». Что ж, когда не смогли превратить человека в то, чем он и не может никогда быть, — в «машину», в сочетание заранее предвидимых свойств, тогда стали прятать человека от человека, тем более, в России это — устойчивая историческая практика, причиной и следствием которой является бедность философской антропологии.
Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение — предмет социального беспокойства.
Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши — воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» — это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку — машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие — хорошие).
Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.
Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев — настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.
В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева — персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо — в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», — о новом человеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказка читается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.
«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. — В. М.) развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>
— Толстый! Вот так толстый! — восхитился в толпе один» (с. 96).
Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно — игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей» (с. 97).
Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе — игра, нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То‑то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.
Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис — ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле — «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид — вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.
Если эти наблюдения справедливы, если их можно суммировать как разные явления одного приема — «зрелищности», «инсценированности, «игры», то, спрашивается, чем вызвано использование одного приема разными писателями? Не тем ли, задаю вопрос, предполагая и гипотетический ответ, что происходившее все же казалось неподлинным, ненастоящим (иррациональным, по слову К. Манхейма), как бы сыгранным; что невысказанно ждали, будто вот — вот игровой «морок» рассеется и люди протрут глаза, вернется нормальное зрение? Увы, нет, и уже в 50–е годы в «Докторе Живаго» появятся поэтические строки, словно отвечающие на вопрос:
Да, может быть, игра, но кроме нее ничего нет, как бы ни мечтала публика, требуя разоблачить обман. И в «Зависти», и в «Мастере» у зрителей возникает подозрение, не под гипнозом ли видят они все. Если бы гипноз! Нет, самая доподлинная реальность ирреального, уж лучше б гипноз — можно избавиться, прийти в себя. Поэтика «зрелищности» предполагает, что реальность может быть разоблачена как реальность, а не как игра; что это вовсе не спектакль, не цирковое представление, а самая настоящая жизнь — вот почему ей надо вернуть человеческий вид, а не прятать в одеждах зрелища. Утопию нужно «разутопить», разоблачить имитацию.
В якобы клоунской речи Иван Бабичев раскрывает содержание социальных реформ Андрея, нового человека в новом мире:
«От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и
32
Залкинд А. Б. Очерки культуры… С. 54–55.
33
Залкинд А. Б. Половой вопрос… С. 14.