Страница 38 из 335
Жизнь начинает восприниматься как естественность, т. е. как освобождение от искусственности, следовательно — от внешней организации, следовательно— от подчинения авторитету и посторонней власти, т. е. как субстанция самостоятельности, свободы и блага. Но благо это, высвобождаясь из пут внешней орга-низации и ответственности, тут же готово выступить как разрушение норм, а значит — пока еще глубоко потенциально, — перейти в свою противоположность и нести в себе истоки разрушения, патологии и разбоя. Норма — а тем самым и античный канон — уже начинает ощущаться как стеснение, но заложенные в протесте против этого стеснения разрушительные потенции время и культура еще могут не видеть или сознательно их игнорировать. Обуздание индивидуально-своевольного, подчинение целому, восхождение к общезначимому, а тем самым к нормативному и риторическому, остаются законом настолько естественным, что он не всегда осознан. Закон этот соприсутствует в атмосфере времени с тенденцией, себе противоположной, смутно чувствует заложенную в ней угрозу, но пока еще над ней господствует. Фальконе не случайно был дружен с Дидро, не случайно обсуждал с ним первоначальный замысел монумента: описанная коллизия нашла себе наиболее открытое, драматичное и глубокое выражение именно у Дидро, в его диалоге «Племянник Рамо», написанном в годы наибольшей близости философа и скульптора, когда вынашивались идея и пластический образ Медного всадника. В этой идее и в этом образе оказались заложены носившиеся в воздухе мысли и чувства, порожденные центральным противоречием времени, — противоречием, для которого, однако, Фальконе нашел свое особое решение.
Гениальность Фальконе и монумента, им созданного, в том, что оба обрисованных выше начала уже осознаны и разведены, но еще образуют внутренне противоречивую и потому бесконечно живую гармонию. Перед нами император и повелитель, но державная
140
воля, в нем воплощенная, свободна от наджизненной деспотичности. Движение, в котором находятся конь и всадник, задумано как стремление и порыв, но такие, что вполне укладывались еще в винкельмановский канон «благородной простоты и спокойного величия». Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в выражение лица императора, во всю его позу. Скульптор увидел в нем выражение энергии воли, борьбы и жизни, как бы довлеющих себе и потому не ведающих — не долженствующих ведать — ощущения черты, срыва и обрыва.
Но жить- значит принадлежать, времени прежде всего, и опасно варварские обертоны, которыми начинает окутываться в эти годы понятие жизни, высвобождающейся из еще эстетически значимых, но уже жестких и давящих скреп классической традиции, не могли не проникать, подчас вопреки замыслу, из самой атмосферы времени и в произведение Фальконе. Отсюда — отсутствие стремян: конь не до конца обуздан, и всадник не до конца устойчив; замена седла шкурой; нарочито архаически-варварская рукоять меча; рубаха, которой скульптор придавал особое значение, видя в ней прямую и принципиальную противоположность панцирю или paludamentum римских императоров. Но отсюда же и нечто несравненно более важное. Если жизнь дана здесь через движение, а движение по природе своей направлено за пределы ограниченного пространства монумента, то в нем — что бы ни думал скульптор — не могло не проступать то самое, игнорируемое, ощущение черты, срыва и обрыва, не мог не таиться гул отдаленной катастрофы. / Он еще раздавался глухо. Он почти не касался слуха /Ив сугробах невских тонул». Современники его не слышали.
В пушкинской поэме катастрофа уже произошла. Обрыв под копытами коня стал знаком, и автор предупреждает: «Печален будет мой рассказ»; один из героев поэмы — «безумец», другой — «истукан». Но чувство, владеющее автором и нами, читателями, растет из той же основы, из тех же объективных исторических обстоятельств, что и первые смутные предощущения Фальконе, — из того, что, несмотря на все и вопреки обстоятельствам, норма, неотделимая от античного канона и от русско-европейского классицизма, все же по-прежнему остается — должна остаться — фундаментом Культуры и всего строя существования, с ней связанного. Поэма начинается с «Вступления» — гимна государственности, империи, городу Святого Петра (т. е. новому Риму), гимна воле и культуре, созданного в одической эстетике XVIII в. С этого вступления-гимна поэма начинается во всех
141
авторских рукописях10 , не оставляя никакого сомнения в том, что исходный замысел состоял именно в прославлении победы организации и воли над природой («Где прежде финский рыболов…» и весь пассаж, продолжающий эту строку), вхождения России в европейский мир («Самой судьбой нам суждено / В Европу прорубить окно…»), торжества эстетического строя существования над стихией («громады стройные», «строгий, стройный вид», «…в их стройно зыблемом строю»). Словом:
Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия.
Поэма написана в конце 1833 г.; с этого же года начинается новый, самый интенсивный, период обращения Пушкина к античности. Каждое четвертое стихотворение, возникшее в эти годы, связано с античной темой (в предыдущие пять лет, 1827—1831, — каждое сотое). В августе 1836 г. он пишет поэтическое завещание, где говорит о роковом расхождении своем со временем, и предпосылает ему перевод двух строф Горация, ибо в расхождении этом время остается на одной стороне, а он, Пушкин, — вместе с Горацием, — на другой. За «Памятником» непосредственно следуют два антологических стихотворения в элегических дистихах и две неоконченные пьесы, связанные с переводом Ювенала. Без антично-классического канона жить нельзя. Но и с ним жить нельзя, и в «Медном всаднике» впервые осознано, сколь губительно непреложно-волевое обуздание живой, непосредственной, неприметной человеческой жизни. Сама эта жизнь, однако, еще не существует спокойно и самоценно, в-себе и для-себя, но лишь как отпадение от всеобщего, от канона и нормы, а потому и оборачивается не-нормальностью: безумием Евгения и разбоем мечущейся Невы. Евгений — не просто «безумец», как Петр — не просто «истукан»; первый становится безумцем, по мере того как второй вместе со своим городом и всем своим миром становится истуканом «с медною главой». Петр Фальконе не знает ничего о бездне, открывающейся под копытами коня; не знает о ней ничего и сам скульптор, но в его подсознание просачивается ток истории, и он облекает монумент в вещи-знаки: отпиливает кусок скалы, отказывается от античного paludamentum'a, от стремян, появляется шкура… Пушкин начинает поэму об императоре, который стоял на берегу пустынных волн, и о его городе, призванном стоять на том же берегу неколебимо, но
142
что-то — а точнее, гул истории и вибрирующий вокруг воздух ее — движет рассказ в другую сторону, волны становятся злы и разбойны, монумент не стоит, а скачет, бездна открывается под копытами коня, и безумие — единственное, что остается в удел человеку. «Образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется».
Оба разбираемых варианта Медного всадника дают возможность непосредственно ощутить, как «многоликая, могучая, бездонная стихия» непрестанно текущей исторической жизни меняет переживание знака, т. е. его денотат, а тем самым и смысл, позволяет предощутить в нем ход истории и уловить ее даже не in statu, a ante statum nascendi.
В монументе, созданном Фальконе, воздействие исторического подсознания на воображение знака обнаруживается во многих случаях. Основные могут быть перечислены.
1. Описанное выше сокращение выступа скалы, которое сам скульптор мотивировал — и, по-видимому, вполне искренне - необходимостью устранить древнюю трещину от молнии. Но если ее можно было прекрасно заделать позднее, когда она образовалась в нижней части постамента, после того как сюда оказался перенесенным отпиленный сверху выступ, то почему нельзя было с тем же успехом заделать ее наверху? Очевидно, дело было не столько в трещине, сколько в описанных выше сдвигах в подсознании культуры.