Страница 286 из 335
1025
ципиально и демонстративно разрушавшие любое стилевое единство, деконструктивизм в гуманитарном познании, так называемое параллельное кино полностью подтверждают приведенную характеристику.
Противоречие между комфортными и потому приносящими удовлетворение условиями существования и отрицательным отношением к обществу, которое создает эти условия, порождает помимо общественного радикализма и универсальной иронии еще одно примечательное свойство той духовной атмосферы, в которой живет и разворачивается постмодернистское мироотноше-ние, — своеобразное неоманихейство, идеологический императив разоблачительства. Речь идет не о гуманистическом протесте против основ капитализма, о котором говорилось выше, а о чисто идеологической (в Марксовом смысле) установке, — кстати говоря, сродни установке иронической — разоблачать и протестовать любой ценой и по любому поводу, независимо от того, делает такая критика общество лучше или хуже. Столь важная для постмодерна идея репрессивности культуры относится в рамках этого мировоззрения прежде всего (если не исключительно) к культуре Западной Европы и стран той же культурной традиции. В соответствии с подобной установкой именно здесь традиционная культура выступает как обоснование уникальной ценности Европы, а следовательно — как претензия на подавление и эксплуатацию Третьего мира, на силовое подчинение жизни на планете таким специфическим западноевропейским ценностям, как прогресс, комфорт и прибыль. Выводы, отсюда следующие — в специфически постмодернистской их интерпретации, — отразились, например, в начале 90-х годов на практике университетского преподавания в Соединенных Штатах, создав для него весьма серьезную угрозу. Речь идет о так называемом движении ПиСи, в рамках которого не только множество преподавателей и студентов, но и значительная часть общественного мнения требовала и пересмотра вузовских программ под углом зрения освобождения их от европейской классики, поскольку она создана европейцами, белыми и мужчинами, и замены ее материалами культуры Третьего мира, в первую очередь Черной Африки, особенно созданными доселе угнетенной частью человечества, т. е. женщинами. «Начиная с шестидесятых годов, — пишет один из видных деятелем высшего образования в США, — университеты стали предъявлять все меньше требований к знаниям учащихся. Они хотели требовать от студентов возможно меньше и до самого последнего времени настаивали лишь на обязательности курсов по классической цивилизации Западной Европы, так
1026
что студент должен был работать по этим курсам, даже если он специализировался по физике или математике. Теперь же мы присутствуем при атаке на эти курсы как на европоцентристские и добивающиеся своей цели окольным путем. Доказывается, что требования, предъявляемые к студенту, должны быть ориентированы на внеевропейские ценности. Такой шаг, получивший широкую известность, был предпринят, например, в Стэнфордском университете, где была отменена проверка знаний в области так называемой западной культуры с заменой ее проверкой знаний в мульти-культурной сфере с акцентом на творчестве женщин, цветных и выходцев из третьего мира»10 .
Картина постмодернистского мироощущения и общественно-философской атмосферы, его питающей, была бы неполна без учета еще одного ее слагаемого, которое более локально, чем все перечисленные выше, но имеет особое значение, поскольку именно в нем обнаруживается, что постмодерн сегодня не просто характеризует определенную сторону современной культуры, но и заключает в себе коренную проблему этой культуры, проблему ее исторической оценки и дальнейшего его исторического развития. В господствующих наиболее распространенных и массовых формах постмодерна акцент, как мы видели, лежит на противопоставлении его «модерну». Охватывая историю европейского общества и его культуры за последние два-три столетия, «модерн» практически, для обыденного сознания, предстает как исчерпывающий и целостный образ европейской цивилизации. Критика и разоблачение «модерна» предстают как критика и разоблачение основ этой цивилизации. То, что было до «модерна», видится здесь как бы вне фокуса. Но на более глубоком уровне в парадигме постмодерна, особенно в сфере теории и практики искусства, обнаруживается и другой, по-видимому, довольно распространенный взгляд, согласно которому постмодерн означает восстановление преемственности европейской культуры и искусства, развитие которых было прервано на сравнительно недолгий срок (последняя треть прошлого — первые две трети нынешнего столетия) вторжением колониализма в политику, империализма в экономику, реализма в искусство. Постмодерн с этой точки зрения есть тот же «модерн», но преодолевающий в некоторых явлениях современного искусства так долго бывший ему свойственным кошмар тотальности и педантского рационализма и возвращающийся на пути, некогда ему открывавшиеся, — к науке Парацельза или Ламарка, к искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Такое движение к истокам представляет собой даже не столько возвращение, сколько продолжение — по-
1027
тому, в частности, что даже в годы позитивистски филистерского грехопадения существовали люди, явления и тенденции, в них не вписывавшиеся и своему времени противостоявшие, — от Маркса до Гейзенберга в науке, от Сезанна до авангарда начала века в искусстве. «Подлинный постмодерн» поэтому вовсе не предает забвению искусство и цивилизацию Нового времени, предшествующие так называемому критическому реализму или буржуазному истеблишменту XX в., а напротив того, ощущает свою особую близость к некоторым специфическим фигурам раннего Возрождения, к барокко и маньеризму, к рококо. Он не отбрасывает культурную традицию, а лишь обнаруживает в ней силы, себе близкие, растет из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом.
Такое понимание постмодерна довольно широко распространено в философской публицистике и в художественной критике. Классическое выражение оно нашло себе в программной книге Отара Калабрезе «Эпоха необарокко» (1987)". В полностью концептуализованном и упорядоченном виде представлено оно в своеобразном учебном пособии для английских школьников «Постмодернизм для начинающих» (1985)12 . Вариация на ту же в принципе тему была сравнительно недавно обнародована на страницах «Вопросов философии» в выступлении Н.С. Артамоновой13 . Любопытно отметить, что редакция распространенного гамбургского журнала «Арт» сочла наиболее адекватным и представительным образом постмодерна именно этот барочно-маньеристский его вариант, основанный на демонстративной игре с традицией, вынеся его на обложку специального номера, посвященного искусству современного Петербурга14 .
Обозначенная здесь ситуация выходит далеко за рамки истории искусств и связана с самим существом постмодернистского общественно-философского умонастроения. Если реальна коренная исходная посылка постмодернизма — всеобщее ощущение полного расхождения неповторимой индивидуальности каждого и любых форм общественной целостности от государственности до культурной традиции, то как согласовать это ощущение с живым эстетическим переживанием определенных форм той же традиции? Другими словами: либо постмодерн знаменует собой фундаментальный слом, конец трехтысячелетней эпохи европейской истории, когда противоречивое, конфликтное, но непреложное единство индивида и рода делало возможными и ценными многообразные формы диалектической целостности — политические, нравственные, культурные, художественные, знаменует полное
1028
исчерпание самого принципа, лежащего в их основе, — либо перед нами очередной протест против растущего отчуждения человека в сегодняшнем капиталистическом обществе, отрицание конкретной формы этого общества, никак не противоречащее ценности культуры и традиции как таковых и предполагающее переживание в определенных их явлениях все того же, необходимого, возможного и ценного единства индивида и рода, имя которому человеческое общество, культура, искусство. В охарактеризованном только что направлении постмодернизма выступает и становится явной коренная проблема всего этого общественно-философского умонастроения и всей связанной с ним фазы европейской цивилизации: если их природа и их суть заключены в осознании бесчеловечности и, следовательно, исчерпанности самого принципа общественной организации, высокой культуры и художественной традиции, то удается ли и если да, то как, пережить в рамках того же мироощущения человеческий смысл, таящийся в этой организации, в этой культуре и традиции, как бы спорадически, прихотливо и редко он ни проступал, т. е. признать, другими словами, такой смысл вопреки посылке вечным, непреложным и животворным началом бытия? И как согласовать посылку и вывод, если и тот, и другая укоренены в душе пережившего постмодернистский соблазн современного человека?