Страница 238 из 335
Смысл этот реализовался на двух уровнях, которые в то же время были и как бы двумя этапами в движении культуры данного периода. Первый можно назвать «онтологическим»; он охватывал примерно первое десятилетие века; в основе его лежала остро переживаемая антиномия, которая на языке времени называлась спором Диониса и Аполлона. Второй можно назвать «экзистенциальным»; он возник не сразу, набирая силу ко времени Первой мировой войны, особенно позже, в годы революции; главным в нем было ощущение исторически плодотворной связи античного канона с классической и, по представлению многих в те годы, безвозвратно уходившей русской культурой.
857
Оппозиция Диониса и Аполлона распространилась в русской философской публицистике и в культуре в целом начиная с 1890-х годов. Она была заимствована из раннего сочинения Фридриха Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871). Для Ницше образы обоих богов допускали весьма широкое толкование, но над данной книгой он работал как профессиональный филолог-классик. Для него речь шла прежде всего об античности, об античной Греции. Вспоминая впоследствии о своем сочинении, философ писал: «Я был первым, кто серьезно попытался понять древних, исходя из того богатого, переполнявшего их инстинкта, что обозначается именем Диониса и что может быть объяснен лишь как результат переизбытка силы» (курсив мой. - Г.К.).
В России антиномия Диониса и Аполлона предельно расширила свой смысл. За их противоположностью выстраивалась оппозиция жизни, как потока творческих потенций и стремлений, целостно переживаемой и интуитивно постигаемой действительности, преодоления человеческой разобщенности и самого принципа индивидуальности, и структуры, начала, упорядочивающего жизнь, подчиняющего ее рациональной организации и тем самым закрывающего доступ в ее целостную импульсивно творческую глубину, ее обедняющего, но и ее реализующего в акте обретения формы. Античный исток двуединого образа предельно расширялся, хотя связь его с кругом античных тем и образов продолжала ощущаться, что и оправдывает рассмотрение его в контексте «русской античности». Антиномия Диониса и Аполлона сказалась в культуре Серебряного века в нескольких областях: в философии и искусстве, в некоторых видах литературы и - особенно широко и ярко — в архитектуре.
В основе бытия, как известно, лежит диалектика сущности и явления. Явление — это реальное многообразие окружающего мира, все раздельное, непосредственно воспринимаемое, умопостигаемое в своей конкретности. Сущность — то, что лежит за гранью явлений. За видимым их многообразием здесь обнаруживается глубинное единство, переживаемое и ощущаемое больше, чем постигаемое умом и анализом, преодолеваются всякая индивидуальность и раздельность, раскрывается темное лоно жизни. Подводя в 1917 г. итоги Серебряного века, Н.А. Бердяев выделил в качестве ведущей его тенденции стремление к преодолению царства явлений, к погружению в мир сущности, назвав ее тенденцией к синтезу и к соборности. Сущность здесь - бытие par excellence, мир явлений — кажимость и небытие. Опирался он при такой оценке на многочисленные факты и суждения, отно-
858
сившиеся к пережитой эпохе. Вот одно из них, принадлежавшее Вячеславу Иванову (из программной статьи «Ницше и Дионис», 1904): «Здесь сущее переливается через край явления. Здесь Бог, взыгравший в чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани. Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны». Понятый таким образом Дионис, с одной стороны, связывал описанное выше умонастроение с окружающей философской, эстетической, художественной атмосферой, с другой - делал античный материал для этой атмосферы особенно существенным. Суждения, подобные приведенному, о том, что «вселенская жизнь в целом дионисийна», варьировались на протяжении первого десятилетия века бесконечно. Они есть у Мережковского, у Андрея Белого, у того же Вячеслава Иванова, у раннего Мандельштама, они пародировались и Владимиром Соловьевым, и в популярных журналах. Соответственно, в биографии перечисленных писателей обращают на себя внимание их интерес к античности, их потребность проверить свои суждения общего порядка конкретным знанием их истока. Мережковский слушал лекции Соколова, Иванов учился у Моммзена, Андрей Белый - питомец и выпускник Поливановской гимназии, Мандельштам уже взрослым человеком начал заниматься древнегреческим, единственный предмет гимназического курса, которым Блок занимался по-настоящему хорошо и с интересом, был латинский язык. Одна из самых ходовых (и самых ранних) формулировок «дионисийского» мировоззрения принадлежит Акиму Волынскому (1896): «Единое — вот в чем правда, последняя правда, последнее слово избавления и освобождения. Все разделения, существующие на земле, созданы только иллюзиями. Начиная от безжизненного предмета и кончая человеком, каждое явление окутано обманом, потому что в мире нет ни предметов, ни явлений, разграниченных пространством и временем, а есть одна бестелесная правда, которую можно чувствовать духом. Индивидуальность есть ложь, а ложь существует только как призрак, как фантастическое видение, как галлюцинация, но не так, как существует единая мировая правда». Рассуждение Акима Волынского опирается на детальнейший разбор трилогии Софокла об Эдипе.
Античное наследие в первые годы XX в. живет на этой грани. Оно растворено в общефилософской атмосфере времени до того, что сплошь да рядом утрачивает свои черты античности и наследия, и в то же время черты эти нет-нет да и проступают, образуя особый образ античности, характерный для русской культуры этих
859
лет, внося в искусство и литературу эпохи специфический «античный» тон.
В живописи показательно в этом смысле творчество К. Бога-евского (1872—1943) с его крымскими пейзажами, где горы и море предстают как бы в первобытной нерасчлененности, в архаическом бытии природы до обретения ясных и раздельных форм. Но особенно последовательно и ярко интересующая нас тенденция представлена у Льва Бакста (1866-1934). В 1907 г. он вместе с Валентином Серовым предпринимает путешествие по Греции. Здесь на него производят сильнейшее впечатление не только вазопись, но и портреты, исполненные, как правило, в одном контуре, без растушевки, в подражание древнегреческим образцам. После поездки Бакст обращается к изучению истории Греции, читает о ней лекции и доклады, пишет статьи. В центре его исследований -образ греческой архаики, интерес и тяготение к которой Максимилиан Волошин назвал в те же годы «последней и самой заветной мечтой искусства нашего времени». Конечным и наиболее известным результатом увлечения Бакста архаикой явилась его картина «Terror Antiquus», «Древний ужас» (1909). Перед нами — зрелище черно-серого мирового хаоса, погруженного в ночь и пронизанного ослепительной молнией, нагромождение горных кряжей, прорезывающих их морских заливов, равнин и плато с кое-где торчащими развалинами. Но на первом плане - выделенная цветом статуя Афродиты, которой приданы черты архаической греческой Коры, с загадочной улыбкой на устах, столь характерной для древнейших греческих Аполлонов и куросов. Но возвышающиеся на горных кряжах развалины вполне узнаваемы -различимы Львиные ворота Микен, характерные руины Тиринфа, афинский Акрополь. Сюжет картины символичен и абстрактен -сопоставление мирового хаоса и божественной потенции творческого возрождения жизни. Это популярнейшее в свое время произведение — явно не великое создание живописи, но оно свидетельствовало о том, что философское мироощущение поколения, постоянно переживая дихотомию Диониса и Аполлона как некоторую самую общую константу бытия, не расстается с образами античности, обращается к ним, стремится укорениться в них.
Язык времени, переживаемого в его внешних и массовых формах, называется модой. Модой стало в первое десятилетие века и только что описанное переживание античности. Мода эта породила особого типа литературу, где условный антично-мифологический или антично-исторический сюжет, обилие реалий, эротический, не без некоторой извращенности, флер странно