Страница 220 из 335
Хвала, хвала тебе, оратай домовитый!
Твой вечереет век средь счастливой семьи;
Ты сам, в тени дубрав, пасешь стада свои;
Супруга между тем трапезу учреждает,
Для омовенья ног сосуды согревает
С кристальною водой. О боги! Если б я
Узрел еще мои родительски поля!
У светлого огня с подругою младою,
Я б юность вспомянул за чашей круговою,
И были, и дела давно минувших дней!
Показательным образом в этом вольном переводе элегии Тибулла (1, 10) Батюшковым вплетены и «младая подруга», и «круговая чаша» — в подлиннике они отсутствуют.
Друг Пушкина А.А. Дельвиг (1798-1831) древних языков фактически не знал, хотя в лицее преподавался латинский, а состоя впос-
793
ледствии вместе с Гнедичем и под начальством Крылова служащим Императорской публичной библиотеки, пытался под их влиянием овладеть и древнегреческим, но без большого успеха. Последнее существенно. Греческая поэзия, которой он увлекался всю жизнь и рецепции которой в той или иной форме составляют одну из основ его творчества, выступала для него не в ее подлинности и достоверности, а скорее как некоторый тезис, принцип, как теоретическая позиция. С сутью ее мы уже знакомы (см. выше о творчестве Кюхельбекера и переводах Гнедича). Людьми этого круга, как мы уже говорили, латинское поэтическое наследие воспринималось через традиции французского классицизма и рококо, т. е. как нечто «аристократическое», искусственное и жеманное, тогда как в греческой поэзии основными для них были эпос и трагедия, т. е. жанры, связанные с народной мифологией и отразившие, как им представлялось, исторические судьбы греческого народа, чья культура оказалась впоследствии несравненно более тесно связана с культурой славян и русских, нежели культура Рима. Народность как исходное начало и главная ценность определила два основных жанра, в рамках которых развивалась, особенно после 1821 г., поэзия Дельвига, - русская народная песня (в виде стилизации и подражания) и вариации на темы древнегреческих поэтов. Хотя по своей поэтике, тону, размерам пьес они, естественно, в корне отличались друг от друга и Дельвиг никогда не пытался их соединить, оба жанра были для него народными и ценными, и именно общее их качество — народность — было для поэта главным. Даже идиллии Феокрита он понимал как сцены из подлинной народной жизни.
Н.И. Гнедич (1784—1833) был родом с Украины, и с раннего детства в памяти его запечатлелись сцены и предметы, нравы и обычаи патриархального быта украинской деревни и, особенно ярко, образы слепцов-кобзарей, поющих собравшимся крестьянам народные песни и предания. Первоначальное образование Гнедич получил сперва в полтавской семинарии, а затем в харьковском «коллегиуме», устроенном, как мы уже знаем, по образцу иезуитских школ. Из обоих этих учебных заведений Гнедич вынес не только на всю жизнь сохранившийся интерес к древним языкам, но и весьма неплохое их знание. Углубленному изучению и усовершенствованию в языках были во многом посвящены годы, проведенные Гнедичем по окончании «коллегиума» (в 1800 г.) в московском университетском Благородном пансионе. Среди юных дворян, из которых в ту пору в основном выходили деятели русской литературы и которые выше всего ценили зна-
794
ния в виде своеобразного просвещенного дилетантизма (подчас весьма высокого уровня), Гнедич — один из очень немногих, чьи познания в области древних языков и литератур, особенно древнегреческой, отличались основательностью, подлинной ученостью и могли бы быть названы профессиональными. Свидетельством тому служит комментарий к переводу Гомера, над которым Гнедич работал в 1816—1817 гг., и многие его письма, в первую очередь к К.Н. Батюшкову. Делом всей жизни Гнедича, занявшим (с перерывами) последние ее 20 лет, был перевод Гомера, оставшийся образцовым до наших дней. Оригинальные стихотворения, когда в них присутствуют античные мотивы (а они занимают в наследии Гнедича не менее трети), чаще всего варьируют темы, связанные с Гомером. При всей важности гражданских мотивов в лирике Гнедича вполне очевидна склонность его к идиллии. К этому жанру относится и перевод «Сиракузянок» Феокрита, и «Циклоп» — своеобразная «Феокритова идиллия, приноровленная к нашим нравам», и такая глубоко лирическая пьеса, как «При-ютино», и переложенные поэтом на русский язык «Простонародные песни нынешних греков».
Для всех трех перечисленных поэтов характерно особое, ни позже, ни ранее того не встречающееся, соотношение античного и непосредственно лирического начал в творчестве. Жанр переложений и подражаний произведениям греческих и римских поэтов, многочисленные античные ассоциации, следование античным стихотворным ритмам являются здесь формой выражения глубоко лирических, самых задушевных переживаний. Так, на смерть Дельвига Гнедич откликнулся двустишием:
Друг, до свидания! Скоро и я наслажусь моей частью: Жил я, чтоб умереть; скоро умру, чтобы жить!
Здесь примечательны естественность риторической формы (контрастное построение второй строки), сознательный архаизирующий славянизм («часть» в смысле «участь»), сочетающиеся с традиционной формой латинской поэзии — элегическим дистихом, при этом, однако, ритмически трактованным очень свободно (лишнее ударение во второй строке). Примечательно и перенесение в русское стихосложение типичной нормы латинской просодии: опущение конечной гласной перед словом, начинающимся тоже с гласной, — «чтоб(ы) умереть». Нет никаких оснований воспринимать это как доказательство искусственности или тем более неискренности выраженных здесь чувств. Гнедич очень
795
любил Дельвига, был четыре года его близким товарищем по службе, предельно откровенно беседовал с ним в пору своей тяжелой болезни, которую оба друга считали смертельной. Риторическая и антикизирующая форма не противоречит искренности и глубине чувств, а служит их особым выражением. Таковы же нередко стихи самого Дельвига (например, стихотворение «Гений-Хранитель»), Батюшкова («Судьба Одиссея») и т. д.
Особенность этого способа выражения лирической эмоции состоит в том, что жизнь и жизненные переживания в их прямой непосредственности и реальной жизненности еще не мыслятся как могущие сами по себе стать поэзией. Чтобы ею стать, они должны до нее возвыситься. Потребность опереться на античный канон и рождается оттого, что он гарантирует ту степень условности, риторичности, приподнятости, без которых для поэтов этого направления поэзии еще нет. Она лирична, откровенна и глубоко человечна, но это еще та человечность, которая делается осознанной и выраженной, лишь став фактом искусства, причем искусства, которое опирается на культурную традицию, из нее черпает свои приемы и образы и потому не сливается с непосредственной действительностью. Жизнь, чувства, впечатления осознаются, лишь приняв художественную форму, которая призвана одновременно и передать их, и их организовать, «устроить», «украсить», вписать в эстетическую реальность. Античная форма в данном случае, таким образом, представляет собой стилизацию — дань, которую эмпирическая реальность должна отдать риторической культуре, плату за обретение жизненным (в том числе и национальным) материалом высокого и культурно универсального эстетического статуса. Там, где такая цель достигается, подобное искусство обладает невыразимой прелестью, представляя нам образ живой реальности, одновременно подлинной и эстетически облагороженной. Русская идиллия в лучших своих образцах воплощает этот тип искусства. Таковы, например, «Рыбаки» Гнедича или его же «Приютино». К ним относятся и пьесы, вроде «Послания» Батюшкова А.И. Тургеневу или «Дамона» Дельвига.
Эта особая и по-своему уникальная форма «русской античности» не ограничена рамками поэзии. Она порождена специфической фазой в развитии русской (и немецкой) культуры. Повседневность, непосредственная жизнь, быт уже, если можно так выразиться, стучатся в дверь искусства, предвещая скорое появление национальных реалистических школ и тем самым конец античного канона. Но на протяжении двух-трех десятилетий описанный тип переживания и изображения реальности еще остается