Страница 149 из 210
анализ роли и значения экспрессивной символики. Чтобы намекнуть только на кардинальное значение соответствующего анализа для современного искусствоведения, укажу лишь сферу вопросов, без этого анализа неразрешимых. Так, ничем не кончившийся, когда-то титанический спор между «красотою» и «характерностью» за право на центральное место в эстетике может быть разрешен только в результате названного анализа. Современные дискуссии, начатые в сущности уже во времена романтизма, о противопоставлении древнего и современного, классического и романтического, аполлонического и дионисического, классицизма и барокко или готики, линеарного и живописного и прочего, и прочего, - необходимо отвлеченны и приблизительны, пока не вскрыто взаимное отношение форм внутренних поэтических и экспрессивно-символических. Сознание и понимание того, что современные формы моральной пропаганды, - роман, -не суть формы поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возникает, и сразу наталкивается на труднопреодолимое препятствие в виде всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значимости. Анализ роли в романе экспрессивной символики, регулирующей его морально-риторическую патетику, должен осветить и эту проблему. Наконец, вся область искусствознания, ведающая театр, как не просто исполнительское, но самостоятельное сценическое искусство, искусство по преимуществу экспрессивное, должна получить радикально новое освещение в свете изучения отношения естественной экспрессивности и ее условного символического оформления214.
Мы исходили из факта, что «впечатление», производимое художественным произведением, составляется из спонтанной эмоциональной силы словесного (или иного) образа, созданного по объективным законам форм, и из субъективизации этой так созданной объективной «вещи», субъективизации, исчерпывающей субъективность художественного произведения. Экспрессивные формы, как формы последней, были признаны нами формами первоначально естественными и в то же время субъективными, т.е. передающими субъекта в социальном смысле этого термина. Но из только что сказанного вытекает, что художественная символизация экспрессивных форм лишает их, во всяком случае их свойств, естественности. Уже простая конвенциональ-ность, вносимая художником в их изображение, есть их социализация. Возникает вопрос: не лишаются ли эти формы вместе с тем и другой своей черты — творческой субъективности! Пусть язык, как социальная вещь, не только - осуществление идеи, но и объективация социаль-
14 Ср. некоторые предварительные указания в моей статье: Шпет Г.Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. Особ. гл. V. С. 48 сл.
ного субъекта, и пусть языковая экспрессия имеет своего индивидуального или коллективного субъекта, - не мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве субъекта, «скрытого» за своей экспрессией, в истолковании этого чувства, мы все же под творческим субъектом понимаем не отвлеченный или «средний», безличный объект индивидуальной и социальной психологии, как равным образом, и не объект биографии, а живой, hic et nunc данный творческий лик, в данном исчерпывающийся. Как же, например, возможно его представить, мыслить, постигнуть его действительность, или на него направить фантазию, перенести в мир отрешенности и т.д., не обезличивая его, — не ставя на место Пушкина поэта «вообще» или человека «вообще» александро-николаевской эпохи, на место Новалиса -поэта-романтика «вообще» или же больного «вообще» юношу больной среды, на место натурализма — художественное направление «вообще» или симптом «вообще» буржуазной идеологии и т.д.? - Стиль - выражение лица, но стилизация? Где в ней - persona creans?
Если мы захотим разрешить все эти и подобные вопросы, пользуясь обычною естественно-научною логикою, мы получим много интересных сведений о природе человека и общества, но одного не получим - той субъективности, которая так непосредственно говорит нам о себе в самом художественном произведении и им самим. Риторический призыв «познай самого себя» иногда выдается за подлинно философский путь решения этого трудного вопроса. Пока философия не поднималась выше морали, такой призыв еще можно было считать философским. Его рассудочно-отвлеченная природа делает его, по меньшей мере, скучным. А лучшее доказательство его практической бесполезности - современная форма морализирования. Роман пытается заменить пустую рассудочность прежней морали мнимо-поэтическими средствами, но в деле «познания» и раскрытия подлинной субъективности он так же немощен, как и естествознание, и голая рассудочность Сократа или гностиков, и всякое отвлеченное «сердцеведение». Между тем из всего вышесказанного явствует, что если не решение вопроса, то исходный пункт для него должен быть определен там, где субъективность сама нам говорит о себе и непосредственно нами чуется, т.е. в области самого художественного творчества. Непосредственное чувство, «сердце», «конгениальность», «сопереживание» и много других, — не столько терминов, сколько все еще образов, — пытаются запечатлеть характер соответствующего непосредственного знания. Живое участие в самом творческом акте, активное, а не инертное восприятие продукта этого творчества, вживание в него, - все это делает нас самих, созерцающих, наслаждающихся и вопрошающих о субъекте, его участниками и соучастниками. Его субъективность пе-
реливает через всякие грани, которые может поставить познанию рассудок, и если иногда субъекта называют «Я», то не в том ли весь чув-ствуемый смысл его «самости», что она растворяется в неограниченном «Мы»? Чувственное единство, о котором шла речь, расплывается в единство чувства, поведения, «отношения к» людям, вещам и идеям. Самосознание сознает свое «само» и через это одно оно уже не «естественный» факт, а факт культурно-социальный, а перед лицом художественного произведения, следовательно, факт художественного культурного бытия и сознания. Сознание себя как культурно-социальной общности - не то же, что отвлеченная особь. И путь вхождения этого себя в общность, признание себя собою и познание себя как себя, как соучастника и сопричастника, тут же в этой общности, в объективированной форме художественного произведения, дышащей субъективности, - приводит к ней не только как к объекту среди объектов, но и как к подлинному субъекту. Поэтому если нет других путей к познанию этой субъективности, то они должны быть найдены в самом же искусстве, внутри него. Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом, как своего рода прикладную философию. Однако это - тема, которая уже выводит за пределы, намеченные для настоящей работы.
Комментарии
Авторская пунктуация в текстах по возможности сохранена, орфография приближена к современной; курсивом выделены слова и фразы, подчеркнутые Г.Г. Шпетом один раз, дважды подчеркнутые слова выделены курсивом и подчеркиванием, трижды -полужирным шрифтом. Сохранено авторское употребление интонационных тире и трех тире, в значении абзаца. Все цитаты, приведенные в текстах Шпета, сверены по источникам.
Комментарий - это текст особого рода. Он никогда не может быть закончен, он требует постоянного расширения и углубления. Я пыталась как можно более отчетливо реконструировать контекст, в котором формировались «мысль и слово» Густава Шпета. Поэтому комментарий содержит не только ссылки на старинные издания, но, что для реконструкции интеллектуального контекста принципиально, обширные цитаты. Работа может быть продолжена.
Выражаю сердечную благодарность за неоценимую помощь в работе над комментарием и переводом с немецкого - Виталию Львовичу Махлину, Николаю Сергеевичу Плотникову, Нине Анатольевне Дмитриевой; за научные консультации и перевод с французского -Наталии Сергеевне Автономовой, Инне Валентиновне Агеевой.