Страница 5 из 6
Собственно, в любой творческой деятельности без ограничений не обойтись: живописец решает, писать ему маслом или темперой, на холсте или на стене, поэт — выражать свои чувства шестистопным ямбом, хореем или дактилем, композитор выбирает тональность для будущей пьесы… Каждый из них устанавливает для себя некую систему ограничений. Не ушли от этого и представители авангарда, для которых, казалось, ограничений нет; они просто создали собственные, которые мало кто замечает.
Семь труб Апокалипсиса в качестве схемы, по которой развиваются события в «Имени розы», — это ограничение. Еще одно — поместить действие в определенный исторический период: от этого зависит, какие события могли произойти, а какие — нет. Осмысленным самоограничением с моей стороны было решить, что, сообразно с одержимостью некоторых персонажей «Маятника Фуко» оккультными науками, роман будет состоять из ста двадцати глав, разделенных — по числу каббалистических сфирот — на десять частей.
Еще одним ограничительным условием для «Маятника Фуко» был тот факт, что персонажи его принимали участие в студенческих протестах 1968 года (или были их очевидцами). Вместе с тем Бельбо пишет на компьютере (компьютер, кстати, тоже играет формальную роль в романе, подчеркивая алеаторность и комбинаторную природу повествования), а потому финальные события должны происходить не ранее начала 1980-х, поскольку первые персональные компьютеры с текстовыми редакторами начали продавать в Италии лишь в 1982–1983 годах. Чтобы перескочить из 1968-го прямиком в 1983-й, я был вынужден на это время удалить моего героя, Казобона, со сцены. Куда? Воспоминания о неких магических ритуалах, свидетелем которых мне довелось стать, навели меня на мысль о Бразилии — вот туда я и отправил Казобона более чем на десятилетие. Кому-то такое отступление от основной линии повествования покажется чересчур затянутым, но для меня (и для благосклонного читателя) рассказ о бразильских событиях является ключевым; он — своего рода предчувствие, пророческое видение того, что произойдет с героями на следующих страницах.
Появись качественные текстовые редакторы от IBM или Apple в продаже на шесть-семь лет раньше, и мой роман был бы иным. Не понадобилось бы в нем никакой Бразилии. И то была бы огромная потеря.
«Остров накануне» построен на целой серии временных ограничений. Мне хотелось, например, чтобы Роберт, мой герой, находился в Париже в день смерти Ришелье (4 декабря 1642 года). Обязательно ли было делать его свидетелем кончины кардинала? Вовсе нет. Если бы Роберт не видел Ришелье на смертном одре, моя история не изменилась бы. Более того, вводя в роман это ограничение, я и не думал его использовать. Я всего лишь хотел показать читателю умирающего Ришелье. Садизм в чистом виде.
Однако наличие такого ограничителя вынудило меня решить непростую головоломку. Роберт должен был оказаться на острове в августе следующего года (я посещал те края именно в августе и мог достоверно описать появление солнца на утреннем небосклоне только в это время). Нет ничего невозможного в том, чтобы парусное судно дошло от Европы до Меланезии за шесть или семь месяцев, но в этой точке меня подстерегала серьезная сложность: позднее кому-то предстояло отыскать дневник Роберта среди обломков служившего ему пристанищем судна. Однако голландский мореплаватель Абель Тасман, вероятно, побывал у берегов Фиджи не позднее июня, то есть до появления там Роберта. Именно этим объясняются намеки в финальной главе романа, которые я вставил, дабы убедить читателя, что Тасман, возможно, посетил архипелаг дважды, не отметив второе посещение в бортовом журнале (чему автор и читатель вольны вообразить любую тайную причину), или что капитан Блай причалил к нашему острову, спасаясь с мятежного судна «Баунти» (куда более интересная гипотеза, изысканный и ироничный способ объединить два текстовых мира).
В романе присутствует множество иных ограничителей, но о них я предпочитаю не распространяться. Чтобы написать удачный роман, автору следует хранить часть рецептов в секрете.
Как я уже говорил, мне хотелось начать роман «Баудолино» с охваченного пожаром Константинополя, то есть с 1204 года. Поскольку, по замыслу, Баудолино также должен был сфабриковать послание от пресвитера Иоанна и участвовать в основании Алессандрии, я был вынужден избрать годом его рождения 1142-й — чтобы в 1204-м ему исполнилось шестьдесят четыре. Стало быть, история должна начинаться с конца: Баудолино, оглядываясь на прожитую жизнь, повествует о своих приключениях. Вроде никаких сложностей.
Однако Баудолино оказался в Константинополе на обратном пути из царства пресвитера Иоанна. Фальшивое послание пресвитера — как свидетельствует история — было изготовлено и распространено около ибо года; в моем романе его подделал Баудолино, дабы убедить Фридриха Барбароссу двинуться в направлении таинственного царства пресвитера. Но даже если на полное опасностей и невзгод путешествие в далекую страну, пребывание там и дорогу домой у Баудолино ушло около пятнадцати лет, его паломничество не могло начаться ранее 1189-го (кстати, историческая наука также утверждает, что Барбаросса двинулся на восток лишь в этом году). Так чем же мне занять моего Баудолино в промежутке между 1160-м и 119o-м? Какого черта ему не отправиться к пресвитеру сразу же после распространения письма? Ситуация напоминала историю с компьютером из «Маятника Фуко».
Итак, мне пришлось изобретать для Баудолино дела, вынуждающие его постоянно откладывать экспедицию. Чтобы удержать его, я выдумал целую цепь непредвиденных обстоятельств и происшествий. И именно благодаря им не только у Баудолино, но и у читателя возникает и разгорается Огонь Желания. Баудолино всем сердцем стремится в царство пресвитера Иоанна, но все никак не может тронуться в путь. Далекая страна постепенно превращается в объект его страсти (а также, надеюсь, в объект читательского желания). Вот они, достоинства ограничений.
Двойное кодирование
Я не из числа сочинителей, гордо заявляющих, что пишут они только для себя. Единственное, что писатели пишут для себя, — это списки покупок; с ними сверяются в магазине, а позже выбрасывают за ненадобностью. Все прочее, что пишется, включая списки сдаваемого в прачечную белья, адресовано кому-то другому. Оно не монолог, оно — диалог.
Некоторые критики обнаружили в моих романах один из типичных постмодернистских элементов, так называемое «двойное кодирование»[6].
С самого начала я знал (и честно признал это в «Заметках на полях "Имени розы"»): чем бы ни был постмодернизм, я пользуюсь как минимум двумя типичными для него приемами. Первый — интертекстуальная ирония, то есть либо прямое цитирование, либо наличие в тексте узнаваемых (в большей или меньшей степени) ссылок на прочие известные тексты. Второй прием — метанарратив, то есть мысли и идеи, которые несет в себе текст как таковой, когда автор напрямую говорит с читателем.
«Двойное кодирование» есть одновременное использование интертекстуальной иронии и скрытого метанарративного обращения. Термин этот был введен в обращение архитектором Чарльзом Дженксом, по выражению которого архитектура постмодерна «одновременно изъясняется по крайней мере на двух уровнях: с одной стороны, она обращается к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, с другой — к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями строительства и образом жизни»[7]. Далее он поясняет свою мысль: «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается к меньшинству, к избранным, используя для этого "высокие" коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов»[8].
В качестве примера приведу отрывок из собственного романа. «Имя розы» начинается с рассказа о том, как именно в руки к автору попал средневековый манускрипт. Это весьма прямолинейный образец интертекстуальной иронии, поскольку сам по себе топос (то есть литературное клише) найденной рукописи стар, как мир. Тут есть и двойная ирония, и намек на метанарративность, поскольку утверждается, что оригинальный манускрипт дошел до нас только в переводе XIX века (ремарка, оправдывающая некоторые присутствующие в книге элементы неоготического романа). Неискушенный, массовый читатель не сможет в полной мере оценить последующий нарратив, не осознав этой игры в матрешку, этой многоуровневой отсылки от одного из источников повествования к другому, распространяющей ауру двусмысленности на произведение в целом.
6
См., например: Linda Hutcheon, Eco'sEchoes: Ironizing the (Post) Modern, в сборнике Umberto Есо's Alternative, ed. Norma Bouchard and Veronica Pravadelli (New York: Peter Lang, 1998); Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (London: Routledge, 1988); Brian McHale, Constructing Post-modernism (London: Routledge, 1992); Remo Ceserani, Eco's(Post) modernist Fictions, в сборнике Umberto Eco's Alternative
7
Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (Wisbech, U. K.: Balding and Mansell, 1978), 6
8
Charles A. Jencks, What Is Post-Modernism? (London: Art and Design, 1986), 14–15. См. также Charles A. Jencks, ed., The Post-Modern Reader (New York: St. Martin's, 1992)